Warhol: Before and After

Warhol começou o seu trabalho no mundo da moda, dos magazines da moda. E em tudo, mas em particular na moda, há sempre um antes e um depois, Before and After:

O que quer dizer este Before and After? À primeira vista, é um antes e um depois do mundo da moda. As celebridades têm um antes e um depois. Como a gente normal, aliás, como os americanos normais. Que é de onde irrompe a pop de Warhol - de um mundo normal, habitado por celebridades (em que ele próprio se incluiu). E que levava o americano normal a projectar-se nesse mundo de glamour, que tão bem conhecia das revistas, da tv. E, aqui, temos a segunda consequência: a pop de Warhol  é o que pode ser reconhecido pelo comum, pelo comum americano. A que distância estávamos do individualismo existencial do expressionismo abstracto - que a pop quis enterrar, e enterrou. Ora, se não há qualquer individualismo existencial, qualquer abismo existencial, há, pelo contrário, a superfície - o antes e o depois, Before and After. E esta é a terceira consequência que a pop de Warhol tirou.

Antes do mais: a pop americana é diversa da pop inglesa (Richard Hamilton, por exemplo). E, mesmo na pop americana, as propostas de Warhol são diversas das de Lichtenstein ou de Wesselmann. Warhol é herdeiro de Jasper Johns e de Rauschenberg - e, saiba-o ou não, de Baudelaire. Não é a bandeira de Johns um ícone americano? Mais: onde diferem a bandeira americana e a bandeira de Johns? Precisamente aqui entram em cena mais dois vectores da pop de Warhol: o icónico e o quotidiano americano. Como é o caso das Campbell's Soup Cans e das Brillo Boxes. Com mais consequências: se o quotidiano americano é elevado ao estatuto do icónico, qual a diferença entre estas esculturas e os originais que estão no mercado? Como já estava longe o tempo do design. Before and After, nem mais.

Before and After, como no díptico de Marilyn Monroe. Onde o fulgor inicial da figura se vai perdendo em negros até desaparecer, ou quase. Neste díptico, Warhol insere um outro elemento: o tempo e, consequentemente, a morte. É, aliás, o tempo e a morte que estão na série (a série é outra das características da obra de Warhol) Disasters: acidentes de carro, cadeira eléctrica, etc. Mas, o que capta melhor o tempo e a morte nos anos 1960? O cinema.

Daí, inicialmente, os filmes experimentais - em que a câmara estava ligada vinte e quatro horas por dia na Factory. Como quem diz: quem entra na Factory é uma estrela. Entretanto, Warhol põe fim à pintura - e declara-o. Só o cinema. Primeiro na Silver Factory. Depois, aquando do atentado de que, por assim dizer, renasce, num edifício mais cosmopolita. Warhol cria, então, a sua empresa. E, quando cria a sua empresa, deixa para trás os que, na Silver Factory, lhe indicaram pistas para os seus trabalhos. Coisa que, aliás, nunca ocultou. Mas, onde Warhol queria chegar era à tv. Fez tentativas e mais tentativas. Frustradas.

Assiste-se, então, ao regresso à pintura. Séries sobre nomes da cena artística nova iorquina, os fashionable, uma vez mais. E, por fim, The Last Supper. Antes tinha tornado Mao numa estrela, com sombra nos olhos e lábios pintados, como uma pin-up. Tinha dessacralizado Mao, ao torná-lo numa imagem da sociedade de massas, da sociedade de consumo. Mas, voltando a The Last Supper. Warhol religioso? Não. Warhol confrontando-se, uma vez mais, com os ícones. Desta vez (o de) Leonardo. Ou, quem sabe, com um ícone mais remoto, mais escondido, mais abissal e que o aterrorizava: a morte. Para todos os efeitos, a morte foi uma constante da sua obra. Mas, talvez The Last Supper tenha uma outra leitura. Por exemplo: uma homenagem à sua equipa da Silver Factory. Aos que lhe indicaram como se pode pintar a superfície das coisas e dos homens.

Warhol depois de Baudelaire ou o contrário

Quando Baudelaire escreve Le peintre de la vie moderne tem, logo no início, o cuidado de fazer a distinção entre beleza eterna e beleza fugidia. E enterra o romantismo, a estética romântica. Apesar de admirar e ter escrito longamente sobre Delacroix. O que é a beleza fugidia? A beleza dos tempos modernos, a beleza da segunda metade de 1800. E, quando o leitor pensa que Baudelaire vai encontrar a beleza fugidia na obra de Manet, ele dá-nos a volta e aponta para Constantin Guys, exemplo maior do incognito. A beleza fugidia estava nas multidões das arcadas que faziam compras, que se sentavam nos cafés. A beleza fugidia estava no flâneur, o homem das multidões que não se confundia com elas. A beleza fugidia estava na moda. A beleza fugidia estava na maquilhagem. A beleza fugidia estava na velocidade. A beleza fugidia estava, em suma, nos esboços de Constantin Guys, M[onsieur]. C.G., M. G.. Mais: a beleza fugidia tinha a ver com o flâneur, na medida em que se sobrepunha à burguesia nascente, em que se tornava sempre em incognito.

Em Correspondances, um poema de Les fleurs du mal, escreve Baudelaire, debaixo da influência de Hoffmann:

La nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L'homme y passe à travers des fôrets de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers. // Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

E em Le peintre de la vie moderne (LPVM) escreve: «J'ai dit que chaque époque avait son port, son regard, son geste».

Ora, os tempos modernos, a postura, o olhar, o gesto dos tempos modernos implica a unidade dos perfumes, das cores, dos sons. Esta é a única matriz capaz de debelar o spleen. Esta é a única matriz capaz de debelar a secura. Esta é a única matriz que faz o dandy retratar os trapeiros, os bêbados, as prostitutas, o lumpen. Mas, retratar, também, a burguesia nascente: as coquettes, os passeios nos jardins, as festas, as corridas de cavalos, etc. Porque «[le] caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l'air froid qui vient de l'inébranlable résolution de ne pas être ému: on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut rayonner.» (LPVM). 

Não podia esta aproximação ao dandy caracterizar, também, Warhol? Baudelaire e Warhol olham a superfície, não expõem sentimentos. Baudelaire e Warhol estão acima do cidadão comum (a burguesia francesa da segunda metade de oitocentos ou o americano comum): um é um dandy; o outro, uma star. Daí, a pergunta: Warhol depois de Baudelaire ou o contrário?