letra corrida

Presença no e do feminino

2012-01-24T19:26:00.001Z

Em Art and Objecthood (1967), Michael Fried escreve que o minimalismo (literalism, para ele), em vez de propiciar uma experiência de theatricality, propicia uma experiência de presentness - deixando o espectador no seu quotidiano, num mundo não transcendente, e traindo, assim, o que é deveras discutível, as propostas do modernismo.

Ora, essa presentness é, aparentemente, característica desta série de fotografias. Trata-se, porém, de uma série ou de várias séries? E o que fotografa Milena M.? O corpo - o seu corpo (seios, sexo, coxas, o mais das vezes, lábios, poucas vezes). Umas vezes o corpo é fotografado na sua nudez. Outras, num envolvimento de tecidos (brancos, azuis escuros, negros, vermelhos escuros; há, ainda, a roupa interior, onde predomina o branco pérola e o azul escuro). E fotografa-o com um telemóvel. Depois, essas fotografias são tratadas a preto e branco.

Apropriando-me do título de um livro de Barthes, podia dizer: são fragmentos de um discurso amoroso. Talvez. Mas, o discurso amoroso implica um rosto. Podia, então, dizer: são fragmentos da sexualidade feminina. Talvez. Até porque nestas fotografias não há um rosto - ao contrário, por exemplo, dalgumas fotografias de Carla van de Puttelaar, que lhe é próxima.

Para Louise Bourgeois, o que distingue o erotismo da pornografia é, justamente, a ausência do rosto - a sexualidade enquanto acto mecânico. Que não é o que se passa aqui. Não há, aqui, aparentemente, qualquer vestígio de erotismo. Como não há, aqui, qualquer vestígio de pornografia. Há, isso sim, os traços da pele - que, é certo, podem re-construir uma erótica, mas não em torno deste corpo sem rosto, deste corpo decepado. Há a pele enquanto elemento natural e enquanto elemento artificial e/ou cultural (os tecidos de várias cores). Há a pele enquanto elemento de sedução. Há a pele enquanto abandono. No limite, há a pele enquanto presentness. Melhor: a pele enquanto dádiva.

Todavia, a pele não tem a presentness da pop e da minimal (se é que uma das marcas da minimal é a presentness - creio, porém, que as questões em torno da pop, da pop UK e das várias pop USA, e da minimal são bem mais complicadas). De facto, a pele pode ser minimamente identificadora. Sinais, rugas, etc. podem propiciar, ainda que de modo difuso, uma identificação. Mais: podem abrir para a adivinhação, para o ser-presente de um rosto. Como o index das esfinges.

Por outro lado, a pele é matéria da pintura do renascimento e do barroco. Mas, também, do modernismo (caso de Olympia (1863) de Manet, por exemplo). Ou do ciclo Ein Handschuh (1881) do simbolista Max Klinger. Neste, a luva, essa segunda pele artificial e/ou cultural, é um elemento fétiche, que Freud há-de estudar.

Voltando às fotografias da série (ou séries) de Milena M.. Escrevi atrás que não havia, aparentemente, vestígio algum de erotismo. De facto, assim parecia. Mas, afinal, a pele tem uma erótica intrínseca, que pode conduzir ao fétichisme erótico e/ou sexual. E a pele, se não consegue delinear os contornos de um rosto, pode, pelo menos, deixá-los entrever. Ou seja: o que nos parece imediato, não o é - é mediato. E, apesar de a pele ser uma presença (sedução, abandono, dádiva), está num registo diferente da presentness de Fried (o quotidiano, o mundo não transcendente). Mais uma vez, como a esfinge, a pele indica sem indicar. Indica que estes fragmentos de um corpo (a(s) série(s) de fotografias) são fragmentos de um corpo (o corpo do modelo) que se desvela na ocultação. Como nos fragmentos de um discurso amoroso, contidos em qualquer erótica.

Nascer

2012-01-14T15:57:00.001Z

É um veio de sangue
que cicatriz alguma pode
conter. Nesse tumulto
original, a respiração
é transparência
do corpo que se entrega. Murmúrio
de águas, as mais profundas,
razão de vida. Que se há-de cumprir,
e cumprindo,
ser fenda, até que nas suas sombras
o peso seja só aturdimento.

De rerum natura

2012-01-08T16:24:00.000Z

Por vezes, do redemoinho há que conter

a ondulação, condensá-la num mínimo
de sal. Podia-se até dizer: - «O pão cresce
nas mãos, como um raio
de sol». Eu sei que os padeiros desconhecem
o fulgor do dia, alheados
no peso da farinha,
da lenha. Pastoreiam
noite fora, adivinhando o destino
das aves,
que a alvorada há-de recuperar. E com ele,
ribeiros, trigo.

Cesário Verde e a modernidade

2012-01-06T22:51:00.001Z

Olivro de Cesário Verde(seguido de algumas poesias dispersas, ed. revista por Cabral do Nascimento,ed. Minerva, Lisboa, 1952), publicado em 1887 por Silva Porto, um ano após amorte do poeta, tem um núcleo central donde irradiam vários sub-temas. Mas, atéo próprio núcleo central do livro contem, em si mesmo, várias ramificações: parausar um conceito de Deleuze e Guattari, O livro de Cesário Verde é umrizoma. Qual é, então, o tema central do livro? Trata-se da oposição entre acidade e o campo.

A cidade, em Cesário, ao contrário doque acontece em Junqueiro e Gomes Leal (que foram ao encontro de Baudelaire,como Cesário, aliás, também o foi: «Metálica visão que Charles Baudelaire /Sonhou e pressentiu nos seus delírios mornos») não chega a ser o mal. Noite fechada (pp. 78 sqq.) e O sentimento dum ocidental (pp. 95 sqq.)são poemas da e na cidade. No primeiro, há uma sensação difusa de mal-estar, detédio, spleen («Eu por mim tinha penados marçanos») – que o passeio no campo não parece conseguir debelar:«Lembras-te tu do sábado passado, / Do passeio que demos, devagar, / Entre umsaudoso gás amarelado / E as carícias leitosas do luar?» – é este o início dopoema que termina assim: «(…) Eu fui passar ao campo aquela noite (…) // E tuque não serás somente minha, / Às carícias leitosas do luar, / Recolheste-te,pálida e sozinha, / À gaiola do teu terceiro andar!». Por seu lado, em O sentimento dum ocidental, dedicado aGuerra Junqueiro, o tom é mais vibrante, mais dilacerado: «Nas nossas ruas, aoanoitecer, / Há tal soturnidade, há tal melancolia, / Que as sombras, obulício, o Tejo, a maresia, / Despertam um desejo absurdo de sofrer.». E,lendo-se este início da primeira das quatro secções do poema (Ave Marias, Noite fechada, Ao gás, Horas mortas), lembramo-nos de Pessoa – melhor,de Álvaro de Campos, que vai, ainda, ser antecipado noutros poemas. Todavia, emO sentimento dum ocidental há maisantecipações de Pessoa. Assim, na segunda secção: «Chora-me o coração que seenche e que se abisma.»; «E eu, de luneta de uma lente só» (parece o retrato doengenheiro naval formado por Glasgow); «E eu que medito um livro que exacerbe,/ Quisera que o real e a análise mo dessem». Mas, não é só a antevisão deÁlvaro de Campos que perpassa por aqui. Também perpassa o arquitecto de Paris emmeados de oitocentos – Haussmann, o homem que rasgou avenidas a régua eesquadro, até como forma de poder conter rebeliões e barricadas: «Na parte queabateu no terramoto, / Muram-me as construções rectas, iguais, crescidas». Ouperpassa, também, Junqueiro e Gomes Leal: «E eu sonho o Cólera, imagino aFebre». E o sinalizar o mal-estar de uma forma bem mais vincada do que em Noite fechada: «Triste cidade! Eu temoque me avives / Uma paixão defunta! (…)»; «Vêm lágrimas de luz dos astros comolheiras, / Enleva-me a quimera azul de transmigrar.»; «Se eu não morresse,nunca! E eternamente / Buscasse e conseguisse a perfeição das cousas!».

Ora, este buscar e conseguir aperfeição das coisas, seja real ou fantasmático, já está naquele excerto, quereferi atrás, acerca da antevisão de Álvaro de Campos: «E eu que medito umlivro que exacerbe, / Quisera que o real e a análise mo dessem». Que livro éesse que exacerba? Melhor: como chegar a um livro que exacerbe? Como chegar aum livro que exacerbe na interligação do real com a análise? Por outraspalavras: como chegar ao realismo de que Olivro de Cesário Verde dá conta? De facto, o tema do realismo é sempreintroduzido de modo subtil contra a «palidez romântica e lunar!» (p. 101).

É curioso que Gomes Leal, um outroprecursor do modernismo, tenha, em nota final a Claridades do sul (1875) e em Donaturalismo na poesia, nota final a Oanti-cristo de 1884-86, mostrado distância em relação à pintura de Courbet– porque, diz ele, o realismo é a estética do feio. Que o realismo, de queCourbet foi o teórico nas artes visuais, transforma os enormes quadros dapintura de género histórico em enormes quadros sobre as gentes rurais (terratenentes, caciques, camponeses), sobre a ruralidade (o que até podia captar ointeresse de Guerra Junqueiro), lá isso é verdade. E que a ruralidade estavaafastada dos interesses artísticos de Gomes Leal, também é verdade. E paraCesário Verde? O que significa o campo para Cesário Verde?

O campo não é nem o bem (como emJunqueiro) nem o mal. Aliás, Cesário está pouco preocupado com esta dualidadedos valores. Uma que outra vez refere-se aos desprotegidos da cidade. Mas, compena, com comiseração – seja o lumpen ou o velho professor de latim.Refere-se-lhes na intensidade da descrição. De facto, a intensidade dadescrição, que se desdobra por diversos planos, que criam entre si váriasintersecções, é uma das marcas indiscutíveis da poesia de Cesário - que o fazser precursor do interseccionismo de Pessoa. Outra marca é a sua condição de flâneur. Se o flâneur, como escreve Baudelaire em Le peintre de la vie moderne, é a encarnação do spleen, do tédio, da melancolia mas,também, da solidão das e nas grandes cidades, do caminhar sozinho nas arcadas enos boulevards, Cesário é, na poesiaportuguesa de oitocentos, um caso único de flâneur.À Baudelaire. E, fundamentalmente, à Poe. Por isso, a constante errância do eu(sempre desesperado no uso da interjeição, do vocativo, da interpelação: e eu, etu, e nós) é uma marca distintiva da sua poética.

Voltando ao papel do campo na obra deCesário Verde. Disse atrás que o campo não era o bem (como em Junqueiro) nem omal – e que essa dicotomia valorativa lhe era quase indiferente. Leia-se, porexemplo, esse poema pretensamente autobiográfico, Nós (pp. 116 sqq.). Não há, aí, como noutro poema qualquer, tábua devalores alguma. Como, sublinhe-se, não há na poética de Cesário qualquerreferência ao positivismo (como em Junqueiro ou Gomes Leal). Tudo se passaconforme a natureza e as leis do mercado. Apesar de dizer: «E o campo, desdeentão, segundo o que me lembro, / É todo o meu amor de todos estes anos!». Eesta asserção é uma ideia recorrente. O que quer isto dizer? Rendiçãoincondicional ao campo? Não. É, apenas, uma questão de fidelidade – como paracom a irmã e o irmão. Eventualmente, uma fidelidade à infância. Porque ele,Cesário, «pinta quadros por letras, por sinais» (p. 129), «[e] apuro-me emlançar originais e exactos, / Os meus alexandrinos…» (p. 55), «[e] eu busco amoderna e fina arte» (p. 81). E, no poema Deverão (pp. 90 e sqq.), apesar de dizer: «No campo; eu acho nele a musa queme anima: / A claridade, a robustez, a acção.» - acrescenta: «(…) Eu mal esboçoo quadro / Da lírica excursão, de intimidade. / Não pinto a velha ermida comseu adro; / Sei só desenho de compasso e esquadro, / Respiro indústria, paz,salubridade.». Ou seja: respira a natureza e a indústria transformadora, queimplica o mercado, o mercado do norte da Europa.

«E eu, que urdia estes fáceisesbocetos» (p. 59). Fossem os esboços das mulheres inacessíveis da cidade («Óminha pobre bolsa, amortalhou-se a ideia / De vê-la aproximar, sentado naplateia, / De tê-la num binóculo mordaz!», p. 43) - ou os esboços da inglesa,da alemã, da irlandesa, esse «rural boy» (p. 85), todas elas pretensas lésbicas.Fossem os esboços das mulheres do campo – campos atravessados com as suas namoradas.Fossem os esboços das mulheres do lumpen(a engomadeira, a varina, etc.). De facto, Cesário, no retrato da mulher, queevidentemente o apaixona, e que sublinha com uma forte carga erótica, ultrapassaM. C. G. de que fala Baudelaire, monsieur Constantin Guys, o pintor davida moderna…

É uma verdade que a poética de Cesáriose aproxima das artes visuais. De Arcimboldo, o pintor quinhentista, em Num bairro moderno (pp. 60 sqq.): «E eurecompunha, por anatomia, / Um novo corpo orgânico, aos bocados. / Achava ostons e as formas. Descobria / Uma cabeça numa melancia, / E nuns repolhos seiosinjectados.». De Courbet, em Cristalizações(pp. 65 sqq.): «De cócoras, em linha, os calceteiros». De Manet, do Manet de Le déjeuner sur l’herbe (1863), essaobra pioneira da modernidade: «E alvejam-te, na sombra dos pinheiros, / Sobreos teus pés decentes, verdadeiros, / As saias curtas, frescas, engomadas». E,sobretudo, o papel da cor nos seus poemas: os loiros do sol, dos cabelos dasmulheres, por exemplo.

Se os poemas dispersos (de 1873 a 1878) que acompanham O livro de Cesário Verde vivem de umamordacidade queirosiana, à excepção de Cadênciastristes, dedicado a João de Deus, essa mordacidade esbate-se em O livro de Cesário Verde. Não há, aí,sátira. Crueza, quando muito: «Eu hoje estou cruel, frenético, exigente» (p.53). Azedume, outras vezes: «Cismático, doente, azedo, apoquentado» (p. 114).Talvez porque: «Ah! Ninguém entender que ao meu olhar / Tudo tem um certoespírito secreto!» (p. 131); «Amo, insensatamente, os ácidos, os gumes / E osângulos agudos.» (p. 53). Os ângulos agudos do interseccionismo (de Pessoa) e docubismo (mesmo do cubismo expressionista de Amadeo de Souza Cardoso), que eleantecipou. «(…)Tu, por ora, / Preferes o romântico ao feroz.» (p. 93) - dizCesário a uma prima. Não era, definitivamente, o caso dele…

Entre Guerra Junqueiro e Gomes Leal

2012-01-02T22:42:00.000Z

A morte de D. João é de 1874. O primeiro O anti-Cristo é de 1884-86. Guerra Junqueiro é apolíneo. Gomes Leal é dionisíaco. Um é um geómetra. O outro é o informe. Apesar de tudo, há ideais que os unem. O positivismo: «(...) a poesia moderna deve ter um carácter científico», escreve Junqueiro no prefácio à segunda edição de A morte de D. João [10ª ed., Parceria António Maria Pereira, Lisboa, 1921, p. X]. A questão da consciência humana: «(...) a Justiça é a consciência colectiva» (p. 318) - até porque está interligada com a morte de D. João - «(...) o que há de doentio na sociedade moderna: o idealismo [ao qual contrapõe, na página XIX do prefácio, uma «poesia revolucionária»], o tédio, as nevroses, a indiferença, a dúvida, a falta de carácter» (p.320) - e com a morte de Jeová - que «representa a tirania, o direito divino» (p. 320). A exaltação da natureza. A definição da mulher - que é «essencialmente fraca, nervosa, imaginativa» (p. XIV).

Há um outro tema que liga Guerra Junqueiro e Gomes Leal. Trata-se de uma asserção subdividida: «[a] arte deve ter um carácter universal», enquanto ponto de convergência das várias ciências; e «[a] arte tem e deve ter um carácter progressivo», isto é, ser «a síntese do seu tempo» (p. 319).

Todavia, a elegia de Prometeu desagrilhoado e de Cristo renascido (que implica o justo, o bom, o feliz - se substituíssemos feliz por belo tínhamos a tábua de valores de Platão) afasta Guerra Junqueiro de Gomes Leal. Assim como a crítica ao romantismo: «(...) quantas doenças não têm sido produzidas desde 1830 [embora o livro seja dedicado a Herculano...] pela sentimentalidade doentia do romantismo desgrenhado e piegas?» (p. XIX); e ao romantismo tardio: «Tornou-se o nariz esquálido, purpúreo, / Por causa das paixões e do ultra-romantismo», diz D. João quase no fim do poema (p. 288).

Para trás fica um retrato, com ecos baudelaireanos («(...) Todas as expressões da natureza / A lua, a cor, a música, os aromas...», diz D. João, p. 253), da vida na cidade moderna - que é, aliás, o mal. Em contraponto com a ruralidade (os camponeses que vêm a cantar do trabalho, as crianças, etc.) - que é, enquanto sinónimo de natureza, o bem. Para trás fica a morte do velho D. João - morto a tiro («Simplesmente um revólver de seis tiros.», p. 254) pelo novo D. João, o herói romântico. Que, por sua vez, nunca poderia morrer assim: «na sua qualidade de parasita, morre como deve morrer: de fome» (p. 322). Ou não tivesse a poesia moderna um carácter científico, como escreve Junqueiro. Ou, ainda nas suas palavras, não fosse a poesia moderna revolucionária, quer dizer, anti-romântica...

Construído metodicamente, A morte de D. João alia um fulgor discursivo (carregado de imagens, muitas delas repetindo-se ao longo do poema, porque «[h]oje a arte (...) é de uma correcção geométrica, pitoresca, inexcedível. Cada adjectivo é um bisturi», p. 316) ao «senso moral» (que é a consciência humana como consciência colectiva, a saber, a justiça) e à «alegria» - «heróica, sincera, verdadeiramente humana, a alegria que é o oxigénio do espírito, e que provém da nobreza do carácter, da consciência tranquila e da saúde robusta» (p. 316). Por isso mesmo, «[a] poesia é a verdade transformada em sentimento» (p. X): «Eu era mudo e só na rocha de granito.» (p. 1), assim começa o poema. «Ó abismo do mar, o mar do pensamento / Também tem como tu a mesma tempestade: / As três luas do Bem, do Belo e da Verdade (...)» (p. 5). E, mais além, fora da natureza («o grande paraíso», p. 9), «[e]ra a cidade imensa, a meretriz das gentes.» (p.3). «E a causa d'isto tudo é o velho Padre Eterno / E o velho D. João: / Um fez o lupanar, o outro fez o inferno; / Um a tirania, o outro a devassidão.» (p. 34). «Comecei a escrever então esta epopeia.» (p. 44). Uma epopeia de «versos febris, agudos como espadas» (p. 61) «[s]obre a desfeita geração escrava / D'um século maldito.» (p. 179).

O primeiro anti-Cristo de Gomes Leal: um teatro de bonifrates

2011-12-28T19:02:00.000Z

A ideia não era nova nos finais do século XIX: combater, através da ciência, o dogmatismo da igreja. Cá, Guerra Junqueiro dá conta disso em A velhice do padre eterno (1885) - onde, na nota que serve de posfácio à edição, se refere a mais dois livros complementares: Morte do padre eterno e Prometeu libertado, projecto que nunca levou a cabo. E explica o plano assim: «E depois de morto D. João [cf. A morte de D. João] e morto Jeová, resta-me ressuscitar Jesus e desagrilhoar Prometeu. (...) A liberdade de Prometeu significa o desaparecimento de todas as tiranias, e a ressurreição de Jesus [cf., ainda, o poema A semana santa, in A velhice do padre eterno, Liv. Chardron, de Lélo & Irmão, L.da, Lisboa, s/d, pp. 69-98], a morte de todos os dogmas. Um é a justiça humana, e o outro a aspiração imortal para uma justiça absoluta.» (id., pp. 262-4).

Quem não acreditava na «justiça absoluta» era Gomes Leal. Em Do naturalismo na poesia, nota final a O anti-Cristo. I parte - Cristo é o mal [ed. José Carlos Seabra Pereira, col. Obras clássicas da literatura portuguesa, Assírio & Alvim, Lisboa, 2000, pp. 429-453], declara-o repetidamente: «A moral é pois filha da necessidade; aperfeiçoa-se com a Ciência e com a Razão, que é quem determina experimentalmente a relação do bem e do mal. Variando a necessidade, deve variar, fatalmente, a moral.» (id., p. 449).

Em Destino de Gomes Leal (ibid.), Vitorino Nemésio diz algo fundamental para a compreensão do poeta. Por um lado, as suas leituras de Comte (a lei dos três estádios da humanidade), Schopenhauer (o conceito de vontade), Renan, Hartmann (o conceito de inconsciente), a quem dedica o poema, etc. são em segunda ou terceira mão - ou mais, ainda. Por outro lado, na produção poética de Gomes Leal, a par de muita banalidade parnasiana e/ou romântica, há rasgos geniais na forma como constrói o poema, verdadeiro prelúdio do modernismo. Que é o que sucede com o primeiro O anti-Cristo, o de 1884-86.

O anti-Cristo de 1884-86 parece teatro de bonifrates - Gomes Leal quer que seja um poema entre o épico e o trágico (mais o trágico, até: «(...) todo um drama em si - trágico e teatral!» (p. 129)). E é, desde logo, um teatro de bonifrates por esta razão: é conduzido de fio a pavio pelo positivismo, que a personagem Ciência congrega. E tem por personagem principal o Anti-Cristo - capaz, mesmo, de ter pena da Virgem, porque esta lhe lembra Celeste... O pano de fundo do poema é o Oriente (na tradição romântica).

Não cabe, aqui, analisar detalhadamente o poema. Sublinhe-se apenas isto: O anti-Cristo de 1884-86 é um manifesto contra a igreja. E, sendo um manifesto contra a igreja, implica o desenho de uma nova tábua de valores. Como Húmus de Raul Brandão, por exemplo - o que não acontece com A morte de D. João nem com A velhice do padre eterno de Guerra Junqueiro. Todavia, a nova tábua de valores implica-se no positivismo: o homem «[é] apenas um ser mamífero e bimano: / um composto de sais, carbone, e de hidrogéneo.» (p.59). Além disso, a nova tábua de valores abre para a consciência humana (aliás, na última didascália do poema, Gomes Leal escreve: «(...) Todos os olhos se voltam para o ponto que ele [Cristo] fixa. § E, ao fundo, vêem uma sombra inexprimível, silenciosa, gigantesca, que há muito tempo os fita, amarga e enigmaticamente, na penumbra, e que é: - a visão ensanguentada da Consciência Humana.» (p. 425) - e termina, assim, o poema.

Em Do naturalismo na poesia, a tal nota final do poema, Gomes Leal refere que tentou «a epopeia naturalista» (p. 431) e não, como a poesia actual, «uma rútila deusa de ouro, cheia por dentro de algodão em rama» (p. 430). E acrescenta: «A poesia da Ciência é a poesia do futuro (...)» (p. 443). Não sem antes escrever: «Depois de se demolirem as religiões que fizeram o antigo deus à semelhança do homem, será necessário demolir um dia o homem à semelhança de Deus.» (p.437). E houve quem pensasse na «morte de Deus» de Nietzsche - e, até, na «morte do homem» dos estruturalistas, em particular Foucault.

Sejamos claros: o conceito de ciência no primeiro Nietzsche, o de O nascimento da tragédia, ainda influenciado por Schopenhauer e Wagner, é, como o demonstrou Heidegger, sinónimo de metafísica. Como o prova, aliás, essa obra seminal (inacabada e fragmentária) de Nietzsche: A vontade de poder - onde o conceito axial é vida. No primeiro Nietzsche, o regresso ao pensamento pré-socrático, isto é, à tragédia, visava a harmonia de Sócrates, Eurípides - e, mais tarde, do cristianismo. Acontece, porém, que a tragédia grega era luta primordial (como entre o Uno original e a Aparência), poder do mais forte - no limite, anulação da harmonia, exaltação da vida. Daí Nietsche ter que, anunciando o fim da metafísica ocidental, criar uma nova tábua de valores, uma nova moral.

Nada disto acontece no primeiro O anti-Cristo de Gomes Leal. Colhido em Baudelaire («ao homem teu irmão, monstro, teu semelhante», diz o anti-Cristo (p. 190)) e Goethe (Fausto), o que interressa a Gomes Leal é isto: «o naturalismo artístico, para ser coerente, tem de se aliar com o naturalismo científico, e fundar a moral positiva, necessária e humana.» (p. 453). E acrescenta: «A primeira [moral] era, ou é, a moral de deus. Seja. - O naturalismo terá de deslocá-la, com a moral do Homem.» (id.). Porque, afinal, como escreveu Proudhon, e como escreve Gomes Leal no sub-título do poema, «Cristo é o Mal». Portanto, o naturalismo, ao deslocar a moral de Deus para a moral do homem, encontra um valor: será o bem? Como estamos longe de Nietzsche... Mas como estamos perto de A canalha (1873), de O tributo de sangue (1873), de A fome de Camões (1880), de Mataram-te, Bocage (1906). Ou, ainda, como escreve Nemésio (ibid., p. 49), do poema Os deuses mortos de Claridades do sul (1875): «Deixai-os descansar! - Luzentes mariposas, / Cuidado! não piqueis o coração das rosas!».

Porque, afinal, «[t]u não eras assim. Tens lido Baudelaire, / Schopenhauer talvez. - Desprezas a Mulher.» (p. 174). Eis, eventualmente, uma resposta: «Que horror sempre sentir!... Que horror sempre pensar!...» (p. 85). E lá vai Gomes Leal ao encontro de Pessoa, do Pessoa ortónimo e do heterónimo. Ou, quem sabe, esta: «Os marinheiros que restam acendem barricas de alcatrão para desinfectar o barco das exalações epidémicas. Todo o navio agora iluminado, no meio da noite tenebrosa, cruza o mármore negro e líquido do mar, como um peixe excepcional, ou um monstro cor de fogo, à flor das águas, pelo silêncio opaco da noite.» (p. 164). E lá vai Gomes Leal ao encontro do surrealismo. Tenha lido ou não Baudelaire e Schopenhauer em primeira mão...

Gomes Leal: uma poética do mistério

2011-12-13T22:35:00.002Z

«Estética do mistério» é o título do prefácio de Gomes Leal a um livro de poesia de Guilherme de Santa Rita, publicado em 1897. E talvez seja dos textos mais importantes de Gomes Leal sobre a sua própria obra. Muito mais do que a nota da primeira edição de Claridades do sul (1875), intitulada Algumas palavras - que foi, na segunda edição, acrescentada com um longo parágrafo. É nesta edição, precisamente, que Gomes Leal escreve: «Claridades do Sul é a idealização da poesia do Sol, das Árvores, das Flores, da Música, das Paisagens, do Amor, da Vida, e do Sonho: - enfim de toda a idiossincrasia destas regiões suaves e musicais do Ocidente (...)» (cf. o primeiro dos três tomos de Claridades do sul, edição de Petrus, p. 89, cuja grafia actualizei). Sublinhe-se, desde já, que a questão da musicalidade é central na poesia de Gomes Leal. Mas, em «Estética do mistério» (cf. Gomes Leal, Antologia poética. Entre a diferença e o excesso, org. Cecíla Barreira, col. Ilhas, ed. Rolim, Lisboa, s/d, pp. 113 sqs.) vai mais longe: «Em toda a parte me sinto impelido a sondar o Desconhecido, a levantar uma ponta do véu do Ignorado, e das coisas inesperadamente insólitas, saturadas de prestígio. Aquilo que os homens, em ciência ou em filosofia, podem repelir, o artista pode acolher e modelar, com um alvo superior de Estética pura.» (p. 117) - eis os «sete selos mágicos» (id.), a «maravilhosa incógnita» (p. 122). Aliada à questão da musicalidade, a questão do mistério é estruturante na poesia de Gomes Leal.

Em O visionário ou som e cor (cf. Vitorino Nemésio, Destino de Gomes Leal. Seguido de poesias escolhidas (com dispersos desconhecidos), Livraria Bertrand, Lisboa, 2ª ed., s/d [1953], pp. 115-6) pode-se ler: «Procuro em toda a parte a música das cores / - E nas tintas da flor achei a Melodia.»; «Alucina-me a Cor! - A Rosa é como a Lira». E percebemos que Gomes Leal encontra Baudelaire - o Baudelaire do poema Correspondances de Les fleurs du mal: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.». E, encontrando Baudelaire, encontra Hoffmann. E, encontrando Baudelaire, encontra Poe. Aliás, o poema em questão termina assim: «Uma flor rubra e negra, em forma de uma estrela, / - Como uma sinfonia obscura de terror.» (p. 116). Por um lado, o encontro entre Gomes Leal e Baudelaire dá-se, ainda, em torno da cidade moderna - e do seu cortejo de personagens. Por outro, o encontro entre Gomes Leal e Hoffmann e Poe dá-se em torno dessa tal «sinfonia obscura de terror» - que os seus poemas com palácios, castelos, cemitérios testemunham.

No ensaio Destino de Gomes Leal, Nemésio considera O visionário ou som e cor e Nevrose nocturna dois grandes poemas de Claridades do sul. Com toda a razão. «- Bela! dizia eu, como um navio à vela, / Para um país polar, por um silêncio amigo. / - Bela! como uma estátua e gélida como ela. / - Bela! dizia eu, como um sepulcro antigo. // Bela! dizia eu, ágil como um jaguar, / Assim me inspire o Fado e Satanás me deixe! / Bela! dizia eu, fria como o luar / Sobre o dorso luzente e excepcional dum peixe. // Bela! dizia eu, como uma mesa lauta // Para um festim pagão: a Forma, o Som, e a Cor. / Bela! dizia eu, como nocturna flauta, / Desfiando, no mar, a ladainha - Dor. // Bela! dizia eu, fria como o marfim. / Bela como um calado e longo cemitério, / Em que se vê vagar, como no seu jardim, / O coveiro, ao luar, vegetativo e sério. // (...) // Bela! como um espelho esférico, polido, / Aonde colos nus luzem palidamente. / Bela! como o sentir a seda dum vestido / Arrastar, como arrasta a cauda da serpente. // (...)» (pp. 121-2). E talvez tenhámos aqui, ao longo deste poema, uma poética - a poética de Gomes Leal: uma poética do mistério. O poema termina assim: «Por isso, eu quero ver como o seu belo rosto / Se crispa, à sensação estranha do meu braço: / E quero, na tenaz sinistra do Desgosto, / Fazê-la ressaltar como uma mola de aço!». Neste poema está quase tudo. As «correspondências» de Hoffmann e Baudelaire. A mulher - a que se há-de ler em A mulher de luto (1902). O fado - o destino de Camões (A fome de Camões - 1880), de Bocage (Mataram-te, Bocage! - 1906), do próprio Gomes Leal. E Satanás - o que se há-de ler na primeira versão de O antiCristo (1884). De fora ficam alguns poemas da conversão religiosa, caso da segunda versão de O antiCristo (1908), a que acrescentou Teses selvagens (1908), Serenadas de Hilário no céu (s/d, 1896), História de Jesus (1883) e Senhora da melancolia (1910).

Qual o papel da mulher na poética de Gomes Leal? O poema Nevrose nocturna dá-nos bastantes pistas. Ao contrário do que escreve Cecília Barreira na antologia atrás referida - «O local de eleição para o derramamento do sangue da vítima - uma mulher bela, quase sempre em situação de núpcias (...) [a]ssinala-se (...) [n]o leito, por excelência o altar consagrado a uma expiação ou a um sacrifício divino» (p. 15) - o sangue feminino, na poética de Gomes Leal, nada tem a ver com expiação ou sacrifício, mas, sim, com vida, com orgasmo, é sinónimo de vida, de orgasmo. Basta ler a última estrofe de Nevrose nocturna: «(...) eu quero ver como o seu belo rosto / Se crispa, à sensação estranha do meu braço: / E quero, na tenaz sinistra do Desgosto, / Fazê-la ressaltar como uma mola de aço!». Um orgasmo que implica a «tenaz sinistra do Desgosto»? Para quem? Para o poeta, evidentemente. Porque a mulher, na poética de Gomes Leal, a começar pela irmã e pela mãe, é mais do que o mistério - é o im-possível: «E às desoladas mães e às amantes transidas, / Goivos fatais da histeria, almas que uivam de tédio, / Trago um óleo com que unjo as pálpebras doridas / Dos prantos sem remédio.» (À memória de minha irmã, p. 210). Como estamos longe do baudelaireano «infuser mon venin», a sífilis, no acto sexual. De facto, para Gomes Leal, no poema Nevrose nocturna e não só, a mulher é fria e animalesca - como se fosse uma feiticeira. Mas, apesar de tudo: «Bela! como o sentir as espirais do gozo / Num fundo sensual de sombras perfumadas.» (p.121). Atenção, todavia: não se confunda a mulher-irmã nem a mulher-mãe («almas que uivam de tédio») com a mulher-amante, a que propicia «as espirais do gozo». A mulher-amante que é lírio e rosa noutros poemas. «Onde está, ó Teodora, a asa do meu desejo?...» (Carta à mulher de luto, p. 213).

Contudo, a asa do seu desejo foi sempre ferida de morte (por Teodora, Ângela, Celeste e outras). O mistério ou o im-possível atravessaram-na sempre - e para sempre (leia-se o poema A minha noite de noivado). Presença fantasmática da mãe e/ou da irmã? Talvez. Falstaff moderno di-lo com ironia: «Quando eu morrer, ninguém lerá no crânio / Se eu fui mouro ou judeu; / Se prezava o cognac ou o madeira; / Que sofrer foi o meu. // Não saberão dizer se foi a pipa / O hotel em que vivi, / Ou se fazia sol ou aguaceiros / No dia em que nasci. // Mas que ideias tão negras!... O que importa / Roa a terra mais um! / Depois da morte, o nada. - Ó minhas lágrimas / Não me estragueis o rum!» (pp. 117-8). E no final de Carta à mulher de luto o tom é de trágicomédia: «(...) Eu sou Simão o Mago, o Doido, o Nigromante, / Que quis subir ao Céu e rolou no tablado!» (p. 214). Dir-se-á: foi este o destino, o «Fado» de Gomes Leal. De facto, as biografias indicam-no. Mas que foi, o mais das vezes, um destino rasgado com golpes de génio no uso da palavra poética e na construção do poema, lá isso foi. Lê-se Gomes Leal e recordamos um que outro poema de Nemésio. Ou de Sena. Ou de O'Neill. Sem esquecer o poema que Pessoa lhe dirigiu: «Sagra, sinistro, a alguns o astro baço. / Seus três anéis irreversíveis são / A desgraça, a tristeza, a solidão. / Oito luas fatais fitam no espaço. (...)» (Fernando Pessoa, Obra poética, org. Maria Aliete Galhoz, col. Biblioteca luso-brasileira, Série portuguesa, Companhia José Aguilar ed., Rio de Janeiro, 1969, p. 151). Esta era a carta astrológica de Gomes Leal traçada por Pessoa. «Inúteis oito luas da loucura / Quando a cintura tríplice denota / Solidão e desgraça e amargura!».

Camilo Pessanha ou o espelho inútil

2011-12-10T14:49:00.001Z

«Imagens que passais pela retina / Dos meus olhos, porque não vos fixais? (...) // (...) - Porque ides sem mim, não me levais? // Sem vós o que são os meus olhos abertos? / - O espelho inútil, meus olhos pagãos! (...)».

Há, aqui, neste excerto de um poema de Camilo Pessanha (Clepsidra e outros poemas, org. João de Castro Osório, col. Poesia, ed. Ática, Lisboa, 1969, p. 207), * matéria para meditar. Em primeiro lugar, um tema recorrente na sua poesia: as questões em torno do olhar. Depois, a impossibilidade da fixação das imagens, o que leva a um outro tema recorrente na sua poesia: os olhos abertos e mortos - os olhos enquanto espelhos inúteis.

Michael Fried, em The Moment of Caravaggio (Princeton University Press, New Jersey, 2010), usa a respeito da obra do pintor dois conceitos que traduzem dois "momentos" no acto de pintar: «immersion» e «specularity». No primeiro "momento" (immersive) não há uma distinção entre a pintura e o pintor. Já no segundo "momento" (specular), que parte evidentemente do primeiro, há uma mera relação visual ou óptica com a imagem ou com a imagem-artefacto. Por outras palavras: «The contrast between the two "moments" (...) is between the artist's being "in" the painting (or at least "continuous" with it in the ongoing process by which the painted image was laid down on the canvas) and finding himself "outside" the painting, of discovering that he has become not just detached but distanced from it, in a relationship of mutual facing (also mutual freezing) that first establishes the painted image as an image and with it the painting as a picture, as fundamentally adressed to a viewer - in the first instance, to the artist himself (...).» (p. 39). E, na linha destes "momentos", Fried convoca o canto 16 de Gerusalemme liberata (1581) de Torquato Tasso e Rinaldo e Armida (1601-2) de Annibale Carracci, que representa pictoricamente aquele canto do poema épico. Aqui, Rinaldo olha-se no olhar de Armida que, no espelho que ele segura, se olha e ao olhar do amado - como se Rinaldo, imergindo ("momento" immersive) no olhar da mulher amada, através do espelho recuperasse o seu olhar e o de Armida ("momento" specular). Além disso, a cena é observada por dois cavaleiros - já para não falar do espectador (o primeiro dos quais é o pintor).

Talvez o início deste poema de Pessanha (1867-1926), Branco e vermelho, se inscreva na análise feita por Fried sobre Caravaggio:

«A dor, forte e imprevista, / Ferindo-me, imprevista, / De branca e de imprevista / Foi um deslumbramento, / Que me endoidou a vista, / Fez-me perder a vista, / Fez-me fugir a vista, / Num doce esvaímento» (p. 253).

E voltamos ao tema do «espelho inútil»: endoidar a vista, fazer perder a vista, fazer fugir a vista. Um «espelho inútil» «num doce esvaímento», num "momento" immersive. Todavia, a causa desse «doce esvaímento» é a dor - a dor «forte e imprevista», a dor «branca e imprevista», sinónimo de «deslumbramento», de originário encontro entre o eu e o real.

«Como um deserto imenso, / Branco deserto imenso, / Resplandecente e imenso, / Fez-se em redor de mim. / Todo o meu ser suspenso, / Não sinto já, não penso, / Pairo na luz, suspenso... / Que delícia sem fim!» (id.).

O processo de distanciação que o real implica, implica também, em Pessanha, o recolhimento.

«Eu vi a luz em um país perdido. / A minha alma é lânguida e inerme. / Oh! Quem pudesse deslizar sem ruído! / No chão sumir-se, como faz um verme...» (p. 159).

Inscrição é o título deste poema. E segue o mesmo "momento" de Branco e vermelho: o recolhimento. Entretanto, surgem estes dois versos: «Miragens do nada, / Dizei-me quem sou...» (Roteiro da vida, I, p. 226). Como quem diz: reflexos ("momento" specular) do «nada», identifiquem-me - identifiquem-me lógica, gnoseológica, ontologicamente como nada.

Este «nada» é o limite do «esvaímento»: «Porque o melhor, enfim, / É não ouvir nem ver... / Passarem sobre mim / E nada me doer! // - Sorrindo interiormente, / Co'as pálpebras cerradas, / Às águas da torrente / Já tão longe passadas. -» (p. 249).

Ao longo da poesia de Pessanha são inúmeros os poemas com o "momento" dentro, de recolhimento. Como acontece nos poemas sobre a mulher amada. «Morre-me a boca por beijar a tua» (p. 189); «Oh vem! Meus olhos querem desposar-te, / Reflectir-te virgem a serena imagem» (p. 191); «(...) Teus olhos, que um momento / Perscrutaram nos meus, como vão tristes!» (p. 193); «Não sei se isto é amor. Procuro o teu olhar, / Se alguma dor me fere, em busca de um abrigo» (p. 211). Estes poemas vão, aliás, de encontro a Rinaldo e Armida de Carracci.

«E a vista sonda, reconstrui, compara. / Tantos naufrágios, perdições, destróços! / - Ó fúlgida visão, linda mentira!» (p. 198). Por isso, só resta o «esvaímento». Como aqui:

«Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas, / - Fulgurações azuis, vermelhos de hemoptise, / Represados clarões, cromáticas vesânias -, / No limbo onde esperais a luz que vos baptise, // As pálpebras cerrai, ansiosas não veleis.» (p. 257).

Este «esvaímento», que aparenta uma dissolução do eu poético, é, em Pessanha, a possibilidade última do poema - o "momento" specular. Que, como as cores virtuais, jaz subterrâneo, imerso. Mas que é, também, «fúlgida visão» - e «linda mentira». Quer dizer: relâmpago e reconstrução. Ou, melhor: imaginação, conhecimento, linguagem...

_______________

* Uso esta edição em vez de uma mais recente, com diferente grafia e organização dos poemas. Cf. Camilo Pessanha, Clepsydra, ed. crítica de Paulo Franchetti, Relógio d'Água, Lisboa, 1995.

Solstício de inverno

2011-12-04T18:29:00.001Z

Nalinha de água, difusa
aluz. Breve
indíciode solstício, mínimo
pulsardosdias que a paisagem
nãocongrega, nem os gestos
íntimos,cansados
deorvalho.

A leitura

2011-11-26T18:57:00.001Z

Ensineiao cão
oque é um livro, essa película
quecobre os ossos
da tarde, quando escurece
e osilêncio desce sobre o canil
comoquem sublinha uma palavra, dentro
daleitura. Ensinei-lhe tudo. Os sulcos
dolápis e da borracha. O rumor
daspáginas, em repouso
sobreo lado esquerdo. O mais escuro,
comoo cão sabe, sempre que se deita
cansadode ossos, apaziguado
poruma qualquer busca
quejustifica apenas a vida. Assim
aleitura.

Torga ou um outro livro de Job

2011-11-23T16:51:00.001Z

Há na poesia de Torga algo de Sísifo. A saber: a luta enquanto luta - e não para vencer ou perder, como os seus poemas repetidamente sublinham; ou o assumir-se na radicalidade humana - na tradição presencista, em particular na poesia de Régio. Como neste Comunicado, datado de 1961, e incluído em Diário IX, 1964:

«Na frente ocidental nada de novo. / O povo / Continua a resistir. / Sem ninguém que lhe valha, / Geme e trabalha / Até cair.» (Miguel Torga, Antologia poética, Coimbra, s/d [1981], p. 358).

Um continuar a resistir que evoca as serranias (caso do Marão, do Marão matricial). Donde, um continuar a resistir telúrico. Mas, um continuar a resistir cívico, também. E desencantado. Profundamente desencantado.

Ora, este desencanto tem em Torga uma dimensão moral. A que, por um lado, deriva da renúncia a qualquer divindade - daí, a sua poesia ser sempre um outro livro de Job. A que, por outro lado, deriva da exaltação da natureza - uma natureza para além do bem e do mal, uma natureza que é terra-mãe. E, por fim, uma dimensão moral que (quase) anula qualquer autobiografia - apesar de, a partir dos Diários, cada poema ter a indicação do lugar e da data. Uma dimensão moral que enaltece o paganismo, o paganismo greco-latino.

De facto, é em torno deste paganismo greco-latino que a poesia de Torga se desenvolve. E, além disso, é por causa desse paganismo greco-latino que qualquer alusão autobiográfica se suspende - como nos numerosos poemas sobre o Natal. Sempre um Natal de terra e argila. A mesma terra e argila que edifica a poesia de Torga - e que o Poeta (como ele escreve, com capitular) transcende.

É, pois, peculiar o percurso poético de Torga dentro do movimento da Presença (Régio, Gaspar Simões, Casais Monteiro). É de uma constante afirmação da dimensão moral que irrompe um território metafísico (que implica uma poética da imanência). Por isso, ao contrário de Camus, Torga não pode afirmar que se deve pensar que Sísifo é feliz. Sísifo é a luta - mesmo na tragédia da queda...

Do mundo

2011-11-15T17:46:00.001Z

Chove. Na vidraça,
a água é inundação,
rumor de sulcos. Que as janelas atenuam,
sustêm. A luz mantém-se
quente. As mãos, também,
e correm os estores. Aí,
a casa é atenta
concentração, delírio
da pupila.

Sobre (as) pedras

2011-11-09T20:00:00.002Z

As fendas e fissuras que atravessam as pedras são o punctum (Barthes) destas fotografias de Rui Morão (quatro fotografias da série As pedras pelas ruas, onde o autor assinala o dia e a hora de cada fotografia), são aquilo que estrutura o seu campo perceptivo. Ora, fendas e fissuras implicam o tempo. E, implicando-o, implicam também a morte.

Acontece, porém, que a pedra, na metafísica ocidental, de Aristóteles a Heidegger, passando por Nietzsche, não pertence à classe dos seres vivos, não pertence à vida. E não sendo vida, é alheia ao tempo e à morte.

Mas, sendo a pedra alheia à morte, não o é quem anda sobre elas: o homem. Que tem, no dizer de Heidegger, uma historicidade - um conceito quase sinónimo da célebre asserção de Ortega y Gasset: o homem e as suas circunstâncias.

É de notar que a historicidade do homem, na senda de Nietzsche e de Heidegger, é consequência de uma luta primordial. Para o primeiro, entre o Uno primordial e a Aparência. Para o segundo, entre Terra e Mundo. Para um e outro, entre oclusão e eclosão.

De facto, estas pedras parecem des-velar o oculto, a oclusão. Parecem ser uma eclosão - o aberto. E, sendo-o, abrem a um Dasein, a um ser-aí-no-mundo - um ser-aí-no-mundo diante da morte: o homem. Isto para Heidegger. Para Nietzsche, a eclosão implica a vida, enquanto conceito metafísico.

No expressionismo abstracto, na action painting de Pollock, o all-over, o dripping eram marcas desse ser-aí-no-mundo diante da morte, eram marcas da vida.

«When I am in my painting, I'm not aware of what I'm doing.», escreveu Pollock em 1956, aparentemente evocando uma experiência dos anos 1940: a sandpainting dos índios.

É disto que tratam, então, estas fotografias? Sim e não. Como na action painting de Pollock, estas pedras indiciam, pela erosão, o tempo e a morte - são uma metáfora do tempo e da morte. Mas, por outro lado, indiciam uma ausência - a ausência de quem anda sobre elas. E, questionando essa ausência, são uma alegoria. Uma alegoria da finitude humana - e do que de trágico ela comporta, do sentimento trágico da vida, nas palavras de Unamuno.

O ciclo da pedra

2011-11-08T14:11:00.000Z

Sabe-se que uma pedra caminha sempre ao encontro da pedra. Muros, estradões indicam-no. Ruelas, becos, também. E caminha ao encontro da pedra por entre água, terra, vento. Uma que outra vez, cinzas. Caminho de solidão, que leva a parte nenhuma, uma pedra acaba sempre por se encontrar na sua singularidade, no seu lado fragmentário. – «Esta é uma pedra.», dizemos. E nunca: - «Esta é a pedra». Todavia, a singularidade duma pedra não é coisa evidente. Os sulcos que a habitam, por exemplo. Dependendo da luz, uma pedra é sempre uma outra pedra. Os seus sulcos são sempre outros sulcos – outros desenhos. Que, por vezes, água, terra acentuam, armadilhando a sua singularidade. Daí a necessidade de régua, nível. Porque uma pedra é sempre um desequilíbrio quase fatal – senão, mesmo fatal. Por isso, os pedreiros acolhem-na com ternura. A uma pedra segue-se uma mais pequena ou uma ainda maior – e por aí fora. Como quem tece um bordado – que o musgo acentua. Construído o equilíbrio, pode-se habitar a pedra. Encostar o ombro. Fincar os pés. Só que esse equilíbrio é precário. Vento, água, terra desconstroem esse equilíbrio. Depois, encostar o ombro dói. Fincar os pés escorrega. Como se essa pedra estivesse contaminada pela morte, pela rasura da morte. Os sulcos alargam-se, tornando-se cada vez mais irregulares. Construindo pequenas esculturas, pequenas manchas de cor. No escavado desta pedra, um cintilar mínimo rasga o olhar. Fere as mãos. As que assinaram aquela pedra, por exemplo. As que a marcaram por algum tempo, apenas. Como se esta pedra pudesse ser também mapa, carta. Como nos montes – donde se regressa seguindo marcos, esteios. Todavia, aí, uma pedra apresenta-se, aparentemente, no mais absoluto de si mesma. Como as árvores, a terra, o vento – ou a água. Por isso, o lenhador é uma espécie de pedreiro. No fulgor do corte, o veio da árvore – da pedra. Daí a sua incandescência, que a água apazigua. Daí a impossibilidade de olhar a pedra – ou o sol. Ou a água, o vento. De facto, sol, água, vento são os pedreiros mais profundos, aqueles que nos trazem, aqui, esta pedra. Pedra de acidente, é a essência que a envolve como um novelo de linho. Daí, o diálogo – antiquíssimo, aliás – entre pedra e linho. Daí, a frescura do linho, a sua marca matricial, que pedra e água acentuam. E que os corpos habitam, na impossibilidade de habitarem a água, a pedra. E que vai ganhando cama, como a pedra. De facto, também as pedras ganham cama, quero dizer, envelhecem secretamente, no mais íntimo de si. Passagem do tempo – que o mesmo é dizer dos passos que as serram. Como a serra do lenhador. E no regresso dos caminhos que levam a lado nenhum, eis que uma pedra surge, esta pedra, anunciando que por detrás dela, no abismo do oculto, a pedra é substantiva, essencial – matriz da vida, que a testemunha para sempre. Herança primordial.

A infância

2011-11-05T17:50:00.001Z

Uma voz chama - e desconheço o apelo. Sei, apenas, que a voz chama. Como quem diz: - «Era uma vez». Mas, ninguém pode narrar uma história para sempre perdida. Ninguém pode dizer, agora: - «Era uma vez». São palavras incapazes de sulcar o poema – iniciá-lo sequer. Porque o poema é vidro – poalha de vidro. Perdição. Um gesto, quem sabe. Talvez um segredo.

Outono

2011-11-02T18:34:00.002Z

Apenas um rumor, no início – pássaros ou árvores, alguma abelha tardia. Que fixam a paisagem. Depois, um crescendo – canto, chama. E cinzas – como se fossem ninhos abandonados para sempre. É, esta, a altura das colheitas. De escrever o poema, como quem se despede. – «Até amanhã», diz alguém na vindima, na debulha do milho. – «Boa noite», responde alguém dentro do poema. Na terra seca, a poeira sobe, abstracta. Tão abstracta como fechar uma janela - dizer adeus.

Junto à campa, a campa

2011-11-01T12:08:00.000Z

Junto à campa, a campa - lugar, destino. Pode-se discutir o perfil desse destino. Mas, isso não me interessa. Junto à campa, a campa. Rasa - sinal de rasura. Que não de esquecimento. Porque a rasura da campa é, apenas, um estar rés à terra. Como que diz: - «A terra é o lugar». Nada mais. Chuva, vento, sol são o que nos habita. Também o mar, os campos. Mas, destes, os mortos já não se lembram. Lembram-se, sim, do sol, do vento, da chuva. E da erosão dos sentidos. Do fulgor dos dedos, agora adormecidos. Tão adormecidos quanto eles. Por isso, ave alguma diz o seu olhar. E as que o dizem, restam paradas, suspensas no movimento das asas. É isto a morte. A suspensão do gesto. Em definitivo.

As flores

2011-10-29T16:45:00.000+01:00

As flores de que mais gosto são as que estão à beira dos caminhos - nos campos, nos regatos, nos montes. São flores de uma minúcia indescritível. Com cores alegres, de uma alegria assombrosa, umas. Outras, com cores tristes, de uma tristeza abissal. Como a obra de Cy Twombly.

Por isso, coloquei margaridas na campa dos meus mortos. Pequenas. Amarelas. Breves sinais de vida. Os meus.

A morte

2011-10-26T18:06:00.004+01:00

Apesar do abismo, do abismo existencial que transporta, a morte é rasa.

Warhol: Before and After

2011-10-23T20:08:00.000+01:00

Warhol começou o seu trabalho no mundo da moda, dos magazines da moda. E em tudo, mas em particular na moda, há sempre um antes e um depois, Before and After:

O que quer dizer este Before and After? À primeira vista, é um antes e um depois do mundo da moda. As celebridades têm um antes e um depois. Como a gente normal, aliás, como os americanos normais. Que é de onde irrompe a pop de Warhol - de um mundo normal, habitado por celebridades (em que ele próprio se incluiu). E que levava o americano normal a projectar-se nesse mundo de glamour, que tão bem conhecia das revistas, da tv. E, aqui, temos a segunda consequência: a pop de Warhol é o que pode ser reconhecido pelo comum, pelo comum americano. A que distância estávamos do individualismo existencial do expressionismo abstracto - que a pop quis enterrar, e enterrou. Ora, se não há qualquer individualismo existencial, qualquer abismo existencial, há, pelo contrário, a superfície - o antes e o depois, Before and After. E esta é a terceira consequência que a pop de Warhol tirou.

Antes do mais: a pop americana é diversa da pop inglesa (Richard Hamilton, por exemplo). E, mesmo na pop americana, as propostas de Warhol são diversas das de Lichtenstein ou de Wesselmann. Warhol é herdeiro de Jasper Johns e de Rauschenberg - e, saiba-o ou não, de Baudelaire. Não é a bandeira de Johns um ícone americano? Mais: onde diferem a bandeira americana e a bandeira de Johns? Precisamente aqui entram em cena mais dois vectores da pop de Warhol: o icónico e o quotidiano americano. Como é o caso das Campbell's Soup Cans e das Brillo Boxes. Com mais consequências: se o quotidiano americano é elevado ao estatuto do icónico, qual a diferença entre estas esculturas e os originais que estão no mercado? Como já estava longe o tempo do design. Before and After, nem mais.

Before and After, como no díptico de Marilyn Monroe. Onde o fulgor inicial da figura se vai perdendo em negros até desaparecer, ou quase. Neste díptico, Warhol insere um outro elemento: o tempo e, consequentemente, a morte. É, aliás, o tempo e a morte que estão na série (a série é outra das características da obra de Warhol) Disasters: acidentes de carro, cadeira eléctrica, etc. Mas, o que capta melhor o tempo e a morte nos anos 1960? O cinema.

Daí, inicialmente, os filmes experimentais - em que a câmara estava ligada vinte e quatro horas por dia na Factory. Como quem diz: quem entra na Factory é uma estrela. Entretanto, Warhol põe fim à pintura - e declara-o. Só o cinema. Primeiro na Silver Factory. Depois, aquando do atentado de que, por assim dizer, renasce, num edifício mais cosmopolita. Warhol cria, então, a sua empresa. E, quando cria a sua empresa, deixa para trás os que, na Silver Factory, lhe indicaram pistas para os seus trabalhos. Coisa que, aliás, nunca ocultou. Mas, onde Warhol queria chegar era à tv. Fez tentativas e mais tentativas. Frustradas.

Assiste-se, então, ao regresso à pintura. Séries sobre nomes da cena artística nova iorquina, os fashionable, uma vez mais. E, por fim, The Last Supper. Antes tinha tornado Mao numa estrela, com sombra nos olhos e lábios pintados, como uma pin-up. Tinha dessacralizado Mao, ao torná-lo numa imagem da sociedade de massas, da sociedade de consumo. Mas, voltando a The Last Supper. Warhol religioso? Não. Warhol confrontando-se, uma vez mais, com os ícones. Desta vez (o de) Leonardo. Ou, quem sabe, com um ícone mais remoto, mais escondido, mais abissal e que o aterrorizava: a morte. Para todos os efeitos, a morte foi uma constante da sua obra. Mas, talvez The Last Supper tenha uma outra leitura. Por exemplo: uma homenagem à sua equipa da Silver Factory. Aos que lhe indicaram como se pode pintar a superfície das coisas e dos homens.

Warhol depois de Baudelaire ou o contrário

Quando Baudelaire escreve Le peintre de la vie moderne tem, logo no início, o cuidado de fazer a distinção entre beleza eterna e beleza fugidia. E enterra o romantismo, a estética romântica. Apesar de admirar e ter escrito longamente sobre Delacroix. O que é a beleza fugidia? A beleza dos tempos modernos, a beleza da segunda metade de 1800. E, quando o leitor pensa que Baudelaire vai encontrar a beleza fugidia na obra de Manet, ele dá-nos a volta e aponta para Constantin Guys, exemplo maior do incognito. A beleza fugidia estava nas multidões das arcadas que faziam compras, que se sentavam nos cafés. A beleza fugidia estava no flâneur, o homem das multidões que não se confundia com elas. A beleza fugidia estava na moda. A beleza fugidia estava na maquilhagem. A beleza fugidia estava na velocidade. A beleza fugidia estava, em suma, nos esboços de Constantin Guys, M[onsieur]. C.G., M. G.. Mais: a beleza fugidia tinha a ver com o flâneur, na medida em que se sobrepunha à burguesia nascente, em que se tornava sempre em incognito.

Em Correspondances, um poema de Les fleurs du mal, escreve Baudelaire, debaixo da influência de Hoffmann:

La nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L'homme y passe à travers des fôrets de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers. // Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

E em Le peintre de la vie moderne (LPVM) escreve: «J'ai dit que chaque époque avait son port, son regard, son geste».

Ora, os tempos modernos, a postura, o olhar, o gesto dos tempos modernos implica a unidade dos perfumes, das cores, dos sons. Esta é a única matriz capaz de debelar o spleen. Esta é a única matriz capaz de debelar a secura. Esta é a única matriz que faz o dandy retratar os trapeiros, os bêbados, as prostitutas, o lumpen. Mas, retratar, também, a burguesia nascente: as coquettes, os passeios nos jardins, as festas, as corridas de cavalos, etc. Porque «[le] caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l'air froid qui vient de l'inébranlable résolution de ne pas être ému: on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut rayonner.» (LPVM).

Não podia esta aproximação ao dandy caracterizar, também, Warhol? Baudelaire e Warhol olham a superfície, não expõem sentimentos. Baudelaire e Warhol estão acima do cidadão comum (a burguesia francesa da segunda metade de oitocentos ou o americano comum): um é um dandy; o outro, uma star. Daí, a pergunta: Warhol depois de Baudelaire ou o contrário?

Houellebecq: uma escrita neo-pop

2011-10-20T14:19:00.000+01:00

Li as quatrocentas e tal páginas de La carte et le territoire (Flammarion, Paris, 2010) em menos de dois dias. E gostei. Porquê? Não sabia bem. Todavia, ao ler Andy Warhol de Arthur C. Danto (Yale University Press, New Haven & London, 2009) fez-se-me luz. Gostei do último romance de Michel Houellebecq (a única obra que li dele) por causa da sua escrita neo-pop. É o caso da minúcia na descrição das marcas de produtos de consumo: máquinas fotográficas, câmaras de vídeo, automóveis, etc. - e a inserção desses produtos em certas classes sociais. É o caso dos trabalhos de Jed Martin, a personagem principal: os óleos sobre a manufactura - em que a tela sobre a ascensão, no mercado de arte, da obra de Damien Hirst sobre a de Jeff Koons é destruída; as fotografias sobre (literalmente sobre) os guias Michelin; os vídeos finais. Há, aqui, evidentes analogias com o caminho tomado pela obra de Warhol. É, ainda, o caso da impessoalidade nas relações humanas (com o pai ausente, com a fugaz namorada, com o galerista, com a personagem Houellebecq - destaque para os jantares na véspera de Natal com o pai e da sua morte por eutanásia). E, por fim, um assassinato. O de Houellebecq. Como se fosse, diz a personagem principal, uma tela de Pollock, nome maior do expressionismo abstracto (New York School, 1940-50). Ora, se na história das artes visuais, a pop (1960) estabelece uma ruptura com o expressionismo abstracto, a personagem Houellebecq tinha que morrer. Quem a matou? O tal cirurgião plástico? O próprio Jed Martin? Responda quem souber...

Depois do depois

2011-10-19T17:52:00.002+01:00

Depois do esbulho, a miséria. Depois da miséria, a indignação. A revolta. E uma pergunta: vivemos, ainda, em democracia?

La chanson du mal-aimé de Apollinaire e o modernismo

2011-10-02T17:02:00.000+01:00

Talvez - quem sabe? - La chanson du mal-aimé (Apollinaire, Alcools, col. Poésie, Gallimard, Paris, 1972, pp. 17-32) seja um dos mais belos e importantes poemas do século XX. Como os dois poemas de Yeats de que falei atrás. Ou, já agora, e sem a mínima dúvida, a Ode Marítima de Álvaro de Campos, um dos heterónimos de Pessoa.

Na Chanson du mal-aimé seduzem-me, logo, estes versos quase iniciais: «Lorsqu'il fut de retour enfin / Dans sa patrie le sage Ulysse / Son vieux chien de lui se souvint / Près d'un tapis de haute lisse / Sa femme attendait qu'il revint». De facto, este regresso a casa, na impossibilidade mesma que tal regresso comporta (como o regresso da frente de batalha na I Guerra Mundial, onde Apollinaire foi gravemente ferido), situa-se apenas ao nível do lembrar e do esperar. E não podia situar-se a outro nível. A modernidade tinha começado a erosão das grandes narrativas - neste caso as narrativas de Homero.

Um esperar e um lembrar aqui presentes: «Mon beau navire ô ma mémoire / Avons-nous assez navigué / Dans une onde mauvaise à boire / Avons-nous assez divagué / De la belle aube au triste soir». Um esperar e um lembrar cujos contrapontos são navio e memória, beber e divagar, como em Campos. E, como em Campos, o poeta não abandona o cais. Espectador, como o foi também Baudelaire em Les fleurs du mal, esse indício primeiro do modernismo, resta-lhe este enunciado: «Beaucoup de ces dieux ont péri / C'est sur eux que pleurent les saules / Le gran Pan l'amour Jésus-Christ / Sont bien morts et les chats miaulent / Dans la cour je pleure à Paris».

À semelhança do cisne, do célebre poema de Baudelaire, que debica a secura do chão, nada mais resta, aqui, a não ser delírio, esterilidade, morte (como na guerra de 1914-18, mais uma vez): «Destins destins impénétrables / Rois secoués par la folie / Et ces grelottantes étoiles / De fausses femmes dans vos lits / Aux déserts que l'histoire accable».

Ora, é precisamente a partir deste «Aux déserts que l'histoire accable» que Apollinaire, como Yeats ou Campos, indica os caminhos da modernidade. Estávamos, neste caso, em 1913, data da primeira publicação em livro do poema. E Apollinaire já tinha, entretanto, escrito sobre o cubismo.

The Second Coming de Yeats, o pesadelo da história e a crítica das artes visuais

2011-09-24T16:18:00.000+01:00

«Turning and turning in the widening gyre / The falcon cannot hear the falconer; / Things fall apart; the centre cannot hold; / Mere anarchy is loosed upon the world, / The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere / The ceremony of innocence is drowned; / The best lack all conviction, while the worst / Are full of passionate intensity.» (The Collected Poems of W. B. Yeats, Scribner Paperback Poetry, New York, 2ª ed., 1996, p. 187).

Por incrível que pareça, este poema notável não foi traduzido na edição da Assírio & Alvim nem na da Relógio d'Água. O título do poema é The Second Coming - e pertence, como Easter, 1916, de que falei atrás, ao livro Michael Robartes and the Dancer, de 1921.

«Surely some revelation is at hand; / Surely the Second Coming is at hand.». Que «Second Coming»? O que quer dizer «Second Coming»? Talvez isto: «(...) but now I know / That twenty centuries of stony sleep / Were vexed to nightmare by a rocking cradle (...)». Ou seja: «Second Coming» é um pesadelo. Mais: «Second Coming» implica vinte séculos de história, « a stony sleep». No limite, «Second Coming» é o pesadelo da história. Melhor: é a história feita pesadelo (também Walter Benjamin se há manter sempre dentro desta perspectiva).

Quando a história se faz pesadelo é preciso uma ruptura, nem que seja uma ruptura violenta, num momento histórico violento - caso de 1914-18, por exemplo, de que, aliás, Yeats fala. Foi o que fez Picasso, Matisse, Braque. Mas, para trás, outras rupturas foram feitas. Courbet em relação ao romantismo (e ao orientalismo - que, com o cubismo, passa a ser um africanismo, caso das máscaras). Manet. Impressionistas e pós-impressionistas. Cézanne (a abertura à abstracção), Van Gogh (a abertura à expressão), Gauguin (a abertura à cor).

Todavia, quando «o falcão não consegue ouvir o falcoeiro», perdido entre "convicção" e "intensidade apaixonada", resta uma tarefa, como o mostrou Aby Warburg. O título dessa tarefa é Mnemosyne (este conceito é contemporâneo deste livro de Yeats): um encontro das imagens (e não uma sequência cronológica, historicista, isto é, a história feita pesadelo), numa lógica de "afinidades electivas", como escreve Goethe. Não será esta, afinal, «The Second Coming», que Nietzsche foi o primeiro a anunciar quando fala da vida?

Resende: dos negros à cor

2011-09-21T17:01:00.002+01:00

Compare-se Ribeira (1952/2006) de Resende com O almoço do trolha (1946/50) de Pomar. E, enquanto este se insere claramente na tradição neo-realista (Vespeira, Manuel Filipe, Álvaro Cunhal), há em Resende, desde o início, um cunho marcadamente expressionista. Depois, a sua obra vai-se encaminhando para a abstracção, para uma não figuração cromática, próxima do gestualismo. Todavia, nesta passagem dos negros à cor, a matriz expressionista mantém-se, subterrânea.

Easter, 1916 de Yeats e os modernismos

2011-09-07T18:26:00.007+01:00

«Too long a sacrifice // Can make a stone of the heart.» - na tradução de José Agostinho Baptista (W. B. Yeats, Poemas, col. Gato Maltês/18, Assírio & Alvim, Lisboa, 1988, pp. 54-55), «Um sacrifício demasiado longo / Pode em pedra um coração tornar».

Estes dois versos pertencem ao poema Easter, 1916, Páscoa de 1916. Um poema escrito a meio da I Guerra Mundial (1914-18) - em que muitos artistas se empenharam melancólica e suicidamente. «And what if excess of love // Bewildered them till they died?», «E que importa se por excessivo amor // Enlouqueceram até à morte?» - pergunta pouco adiante Yeats.

«Are changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Mudaram, mudaram completamente: // Uma terrível beleza nasceu.» - eis o fim do poema. Todavia, antes, tinha escrito (pp. 50-1): «All changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Tudo mudou, tudo mudou completamente: // Uma terrível beleza nasceu.».

O que significa este tudo em mudança? A vida, certamente. E a arte, também. Por isso, «A terrible beauty is born» acaba por ser um enunciado de uma proposta artística. Uma proposta artística que tinha irrompido radicalmente em 1907 - com Les demoiselles d'Avignon de Picasso. E que alguns artistas têm prolongado até hoje.

Setembro

2011-09-06T17:36:00.001+01:00

Estou sentado e olho a casa,
o seu desenho,
que as aves cumprem ou as mãos
que colhem o milho numa sofreguidão
de espigas. Setembro é um mês triste,
pouco incandescente. As abelhas passam
num voo aturdido. A aragem surpreende
a tarde. A água cai,
minuciosa. E o pulsar da terra entranha-se,
entranhando-nos. Resta um pequeno
gesto. Estar sentado,
por exemplo.

Florbela e o não querer

2011-08-30T18:00:00.005+01:00

«Perdi os meus fantásticos castelos / Como névoa distante que se esfuma... / Quis vencer, quis lutar, quis defendê-los: / Quebrei as minhas lanças uma a uma! // Perdi minhas galeras entre os gelos / Que se afundaram sobre um mar de bruma... / - Tantos escolhos! Quem podia vê-los? - / Deitei-me ao mar e não salvei nenhuma! // Perdi a minha taça, o meu anel, / A minha cota de aço, o meu corcel, / Perdi meu elmo de oiro e pedrarias... // Sobem-me aos lábios súplicas estranhas... / Sobre o meu coração pesam montanhas... / Olho assombrada as minhas mãos vazias...». (*)

Este é o IX dos X sonetos que têm por título este verso de Camões: «É um não querer mais que bem querer» - e que pertencem a Charneca em flor, publicado em 1930, pouco depois da morte da autora. E, para mim, talvez este seja um dos mais belos poemas de Flor Bella, seu nome de baptismo. Aqui, como em mais um punhado de poemas notáveis, está um enunciado ou, até, um projecto de vida: o não querer.

Agustina Bessa Luís, em A vida e a obra de Florbela Espanca (col. A obra e o homem, ed. Arcádia, Lisboa, 1979), defende a ideia do não querer como projecto de vida. Um não querer como o do pai - que só a perfilha depois de morta. Um não querer como o dos três casamentos. Um não querer (que, afinal, é um querer carregado de ambiguidades) na relação com o irmão. Um não querer que é a sua morte - suicídio ou overdose. E por aí fora.

Não nego esta abordagem biográfica, que os poemas e os contos sustentam. Todavia, o que me interessa em Florbela é a suspensão do gesto - não a sua anulação. Um não querer em suspenso. Em que a suspensão do gesto é o próprio poema, melhor, é o assombro perante o poema, perante as mãos vazias que o poema deixa.

_______________________

(*) Florbela Espanca, Sonetos, edição integral, 11ª ed., Livraria Tavares Martins, Porto, 1965, p. 145.

Agustina

2011-08-15T16:23:00.004+01:00

Agustina escreve bem. Particularmente ao nível da construção de imagens. Mais polémica, contudo, porque deliberadamente matriarcal, ao nível da sentença, do aforismo. Aliás, se eu acreditasse nessa coisa da escrita no feminino, Agustina era uma dessas escritoras. O seu olhar é, algures bem próximo de Proust, um olhar propositadamente feminino.

Todavia, a construção da narração desgrada-me, por vezes. Em O susto (Guimarães ed., Lisboa, 1958) temos um fim marcadamente precipitado, quase de abismo. Em Adivinhas de Pedro e Inês (Guimarães & Cª ed., Lisboa, 1983) ou em Um bicho da terra (Guimarães ed., Lisboa, 1984) a narração tem uma circularidade que se torna irritante, des-construindo o texto. E a pretensa noção de biografia, que Agustina alimenta, mais não é do que um imaginário álbum de fotografias onde se vão passando em claro, de página para página, muitas outras páginas.

"Húmus" de Raul Brandão ou o contacto do mistério

2011-06-12T12:23:00.001+01:00

A expressão «o contacto do mistério» não é minha – é do próprio Raul Brandão. (1) Mas, o que significa esta expressão?

Dentre as muitas palavras obsessivas em "Húmus", uma delas é jogo – e, associada a ela, um exclamativo que implica estar em jogo, jogar. Jogar o quê? Que jogo? Um jogo entre vida e morte. E, consequência deste jogo entre vida e morte, surgem não personagens mas figuras – a figura das figuras, como escreve Brandão; e surge um espaço: a vila.

É curioso como as figuras de "Húmus" evocam o romantismo de Friedrich e o expressionismo alemão (caso do movimento Die Brücke). Mas, também um precursor do expressionismo alemão: Munch. Ou o movimento Secessão Vienense (algum Klimt, a deformação e a animalidade em Schiele e Kokoschka, por exemplo). Também é curioso como a vila implica a pintura de de Chirico, a scuola metafisica. Note-se que todos estes movimentos das artes visuais são anteriores à publicação de "Húmus": 1917. Se Raul Brandão conhecia algumas destas obras ou não, desconheço.

Por outro lado, "Húmus" implica imediatamente três nomes: Poe, Baudelaire, Nietzsche. Três nomes essenciais do final de oitocentos. De facto, há em "Húmus" o crime, as flores do mal, a vida. Todavia, se Raul Brandão conhecia estes autores ou não, desconheço também.

Húmus significa fertilidade. De que fertilidade se trata nesta peregrinação interior, neste questionar tão radical que só deixa à vista a árvore (a ligação da terra ao céu) e a pedra (estrutura, suporte)? A resposta é esta: a fertilidade do instinto, a fertilidade da vida enquanto instinto. E, aqui, Brandão toca ao de leve no pensamento de Nietzsche. Mas, tendo ou não lido Nietzsche, vai mais longe, continuando a acompanhá-lo: se a fertilidade é a vida enquanto instinto, então é necessária uma nova tábua de valores. Como em Nietzsche, o pano de fundo é a morte de Deus. Todavia, para Brandão, a ausência de fé, subjacente à morte de Deus, implica um cortejo de mortos (a figura das figuras, como escreve), semelhante ao apocalipse – uma espécie de apocalipse profano, onde o homem (enquanto bicho) se encontra com o homem (também enquanto bicho) no mais profundo da sua dor. Onde o homem, que não pode ser Deus, se assume enquanto figura dos mortos. Por isso, qualquer redenção é, aqui, impossível. Resta a dor ou o fel como o único ponto de união entre o homem e os mortos.

Ora, se dor ou fel são o único ponto de união entre homem e mortos, o instinto sobrepõe-se à lei. Daí o crime, enquanto manifestação radical da humanidade, do ser-se humano. E, ao vazio das arcadas de Poe, ou ao vazio das vilas (?) de de Chirico, contrapõe Brandão o vazio da vila – nuns e noutro, é de um vazio de fantasmas que se trata. Como em Baudelaire - onde vemos desfilar um cortejo de miseráveis, capazes dos mais horrendos crimes. De facto, em Baudelaire e Brandão as flores do mal estão omnipresentes.

Poética do pessimismo, a de Brandão, resta-lhe como saída o abismo. O abismo donde saem os mortos ao encontro do homem. Mas, também, o abismo em que a árvore tenta alcançar o céu, ou em que a pedra é constante metamorfose sedimentada. O abismo de um instante – que, no limite, é o húmus, o contacto do mistério. Ou seja: a vida. A vida como a vida dos bichos. A vida enquanto instinto. A vida enquanto grito. Como na célebre pintura de Munch.

(1) Raul Brandão, Húmus, Círculo de Leitores, Lisboa, 1986, p. 133.

Os pássaros

2011-05-24T19:29:00.003+01:00

No chão, as migalhas alucinam o bico
dos pássaros, que o mais ligeiro rumor
afasta. Nem que seja da mão,
colhendo o pão,
o mundo. Recolhida, resta-lhe aguardar
um tumulto, que cântico algum há-de revelar.

O cão

2011-05-21T22:28:00.004+01:00

O alquimista transmuta o ouro
em osso e lança-o
ao cão, que o percorre minuciosamente
com os dentes, antiquíssimos instrumentos
da melancolia. Como na gravura de Dürer,
onde o anjo é pura suspensão, pulsar
aterrado de sangue. Não aqui, neste lugar,
em que o cão é clarão
na noite, súbito
incêndio da pedra.

Sexta-feira santa

2011-04-22T17:31:00.001+01:00

A morte, mesmo assim, foi-lhe dolorosa
presa. Indecifrável
caminho. Que, fechados em si,
os altares pontuam. Em luto,
que é modo de memória. Mais tarde,
muito mais tarde, fulgor
da terra há-de ser. Dádiva.

A última pintura de Ticiano como pretexto

2011-01-05T13:58:00.011Z

A pintura de Ticiano oscila entre um erotismo e um horror expressivos - de que Pietà, por exemplo, completada em 1576 pelo seu discípulo Palma Giovane ("O que Ticiano deixou inacabado, Palma reverentemente acabou e doou a Deus"), dá conta. Ticiano morre, entretanto, no ano seguinte. Da peste que devastou Veneza a partir de 1576? Não se sabe. O que se sabe é que Pietà, onde Ticiano parece figurar como S. Jerónimo, é a sua última pintura. E, não fosse provavelmente a peste, esta pintura seria para o altar da capela de Cristo, na igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari, em Veneza - onde, Ticiano assim o dizia, devia ficar o seu túmulo.

Mas, entre o erotismo e o horror, destaca-se na pintura de Ticiano, subterrâneo, o poder. Um poder diferente do que esteve por detrás das encomendas: o poder da igreja e o poder do reino. Mas, mesmo assim, poder. Possivelmente, o poder que advinha de Ticiano se saber o maior pintor de Veneza desde que o seu mestre, Giovanni Bellini, tinha morrido - e, quem sabe, desde a morte de Giorgione. Todavia, o que há em Bellini de harmonia renascentista, há em Ticiano de tumulto, de excesso (mesmo quando poético), de inacabado. Como há-de acontecer, mais tarde, na reviravolta que opera o seu auto-intitulado discípulo: Tintoretto. Neste, tudo se transforma em vertigem, numa vertigem abissal.

Disto, e não só, fala Mark Hudson - Titian. The Last Days, Walker & Company, New York, 2009. E, ainda que as estórias pessoais do narrador, ao longo do livro, desequilibrem a narrativa, ela vai ganhando, pouco a pouco, fulgor. Um fulgor que a documentação sobre Ticiano e a sua época consolidam.

"A" crise. Que crise?

2011-01-02T15:58:00.009Z

"A" crise por que passamos não é uma crise, é "a" crise". Como quem diz: não é um mal, é "o" mal.

Ora, esta passagem do artigo indefinido para o artigo definido implica uma totalidade, um absoluto.

"A" crise é "o" mal. "O" mal da democracia, desde logo. E, consequentemente, "o" mal que invade os cidadãos - um mal-estar.

Para começar, "a" crise - e "o" mal que ela comporta - não é do plano moral - é, isso sim, do plano ético-político. Por isso, falar de uma crise de valores a propósito "da" crise revela-se completamente desapropriado. Qualquer crise de valores implica um fim. Nietzsche demonstrou-o com o fim da metafísica ocidental.

De facto, "a" crise é do plano ético-político. Por outras palavras: é, antes do mais, uma crise do regime democrático; é, depois, uma crise da cidadania, isto é, da confiança dos cidadãos no regime democrático, em particular no estado social. O que é estranho numa altura - quer este século quer a última metade do século XX - a que se assistiu ao peso crescente das questões sociais, ou seja, ao peso da cidadania. Como escreve Rawls, a justiça social implica uma igualdade de oportunidades. E não há outro tipo de igualdade.

Ora, o que "a" crise veio mostar foi isto: nem em democracia há igualdade de oportunidades. Ou seja: "a" crise é uma crise de oportunidades; "a" crise é uma falha, um corte, na igualdade de oportunidades e, como tal, na justiça social.

Fácil é, pois, perceber que é a essência da democracia que está ferida de morte, que está perto ou, até, que atingiu mesmo o fim. O século XXI anuncia, assim, a morte da democracia. Como o século XX tinha anunciado a morte do comunismo, essa miragem internacionalista (uma globalização político-ideológica).

E o capitalismo? Se entendermos que a essência da democracia foi ferida de morte pela globalização (lato senso, pela imposição do poder financeiro ao poder político), então o capitalismo sai reforçado. E, reforçado, arruina a justiça social - tal como o fez a partir da primeira revolução industrial do século XIX.

Resta, então, o quê, aos cidadãos (aos contribuintes, como agora se diz, numa homenagem rendida ao capitalismo)?

Qualquer época de crise - que não de revolução - fecha os indivíduos sobre si mesmos, reforçando, deste modo, o sistema. Qual? A democracia? Como é evidente, a resposta é não, até por causa da sua morte anunciada. O capitalismo? A resposta é evidente: sim, o capitalismo - mesmo que lhe chamemos selvagem... E só quando ocorrer a morte do capitalismo é que, aí sim, "a" crise há-de ser uma crise de valores - isto é, há-de implicar uma nova tábua de valores. Acontece que só com essa nova tábua de valores, como o demonstrou Nietzsche, acontecerá uma re-fundação civilizacional.

A dupla implicação em Matisse_2

2010-11-03T15:21:00.027Z

«Eles não compreendem como o que estando separado se reúne consigo mesmo: há uma conexão de tensões opostas, como no caso do arco e da lira.» (Kirk, Raven, Os filósofos pré-socráticos, trad. Carlos Alberto Louro Fonseca et alii, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1979, p. 195).

Este fragmento de Heraclito pode explicar a dupla implicação em Matisse: cor/forma ou qualidade/quantidade (Bois [1990]) - que Le bonheur de vivre (1905-06, Barnes Foundation, Merion, PA) inicia. Daí ser importante analisar o papel do divisionismo e do fauvismo em Matisse.

Aparentemente, Luxe, calme et volupté (1904, Musée d'Orsay, Paris) - um título que é um verso de Baudelaire - é herdeiro do divisionismo. Por outro lado, também aparentemente, Portrait of Madame Matisse. The Green Line (1905, Statens Museum for Kunst, Dinamarca) é herdeiro do fauvismo. Todavia, o que Matisse procura nestes dois trabalhos, desesperadamente, é como a saturação da cor e a sua intensidade luminosa podem gerar formas - esta vai ser, aliás, a grande descoberta de 1913-17.

A esta descoberta não é alheio o conceito de durée em Bergson. E o conceito de vida, enquanto confronto de forças, em Nietzsche? Mais: não é Matisse quem, de facto, opera a des-construção - no sentido proposto por Derrida - no início do modernismo?

Matisse back to Cézanne

2010-10-30T15:35:00.010+01:00

Cézanne's Card Players, The Courtauld Gallery, Londres.

O "inacabado" em Cézanne é, sempre, o provisoriamente acabado. Daí a abertura para Matisse - e para a dupla implicação de Matisse entre 1913-17: cor/forma. Todavia, o que separa Matisse de Cézanne é a flatness - as áreas planas em Matisse.

A dupla implicação em Matisse

2010-10-21T22:23:00.014+01:00

Escreve Elderfield [2010] (Matisse. Radical Invention. 1913-1917, p. 110) a propósito de Symphonic Interiors (The Pink Studio, 1911, The State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow; The Painter's Family, 1911, The State Hermitage Museum, St. Petersburg; Interior with Aubergines, 1911, Musée de Grenoble; The Red Studio, 1911, The Museum of Modern Art, New York): «(...) allowing the artist to turn from the painting of privileged events without a location to the painting of privileged locations without a event. (...) [T]he experience of Islamic art offered the artist a decorative alternative to the use of flat areas of color, namely areas of profuse ornamentation. Then it led him, in the Symphonic Interiors, to use geometry to at once separate and unify spaces within a picture, an approach that he would develop further in the 1913-17 period».

E Yve-Alain Bois [1990] (Painting as Model, p. 23) escreve: (...) it is the area (and thus form) of a surface, or rather, what differentiates the latter from the area (and form) of the other colored surfaces of a painting, that, above all less, governs the quality of the hue and the tone (in other words, the saturation of a color and its luminous intensity, its value».

Ligações: lista de obras de Matisse; Art Institute Chicago, Matisse. Radical Invention. 1913-1917.

O século XX: do Um ao Dois_2

2010-10-15T14:47:00.011+01:00

Com o que se passa nas democracias europeias (leia-se UE), percebe-se que este modelo político, social, económico, cultural vai mudar. Pergunta: qual - e como - vai ser a futura relação dos cidadãos com o Estado? Esta é, a meu ver, a questão que vai inaugurar o século XXI.

É certo que tudo parecia indicar que a queda do muro de Berlim (1989) tinha sido o fim do século XX. Engano. Assistiu-se a um período larvar, com cujas consequências nos confrontamos agora.

Do mesmo modo que o século XX não começa nem em 1914-18 (I Guerra Mundial) nem em 1917 (Revolução Bolchevique) - mas nesse período larvar que se inicia em 1905.

É de 1905-06, aliás, esta obra seminal de Matisse. Como um ano mais tarde, em 1907, surge esta obra seminal de Picasso.

Grazia Toderi: a cartógrafa do im-possível

2010-10-04T16:07:00.011+01:00

Mapear as grandes metrópoles, por forma a que delas apenas fique uma abstracção lumínica, eis o projecto de Grazia Toderi no MACSerralves. Que levanta uma questão: no limite da abstracção, distinguir as grandes metrópoles, que tão bem conhecemos, é im-possível. Ou seja: nem os meios de comunicação nem o turismo, duas marcas obsessivas da sociedade contemporânea, são capazes de nos fornecer ferramentas para decifrar/legendar tais imagens.

Diálogos (in)existentes

2010-09-08T13:53:00.012+01:00

Monet et l'abstraction é um exemplo de estratégias expositivas mais ou menos recentes. Fica-se, nestes casos, ao nível de interacções perceptivas. Já aconteceu isto, por exemplo, com Mondrian/Amadeo [Souza Cardoso] e o tema da paisagem (MACS, Porto), com Cézanne and Beyond e o diálogo entre Cézanne e a contemporaneidade (Philadelphia Museum of Art). Confira-se, também, aqui.

Des-democratizar_1

2010-08-28T16:06:00.012+01:00

Em Démocratie, dans quel état? há um texto certeiro de Wendy Brown. Diz-se aí que a des-democratização é consequência: 1. da fusão entre o poder do Estado e o poder dos grupos económicos; 2. das operações de marketing e de management (o papel das agências de comunicação e imagem) a que os candidatos partidários e respectivos programas se sujeitam, desvirtuando, assim, as eleições "livres"; 3. da erosão que o neo-liberalismo produziu e continua a produzir na democracia liberal; 4. do poder dos tribunais - que, em vez de decidirem o que é interdito, decidem o que deve ser feito, entrando, assim, em conflito com o poder legislativo; 5. da mundialização/globalização - que causou a erosão da soberania dos Estados nações (por exemplo, a decisão da UE, de Setembro, dos orçamentos de Estado serem avaliados pelo Ecofin) ; 6. da política securitária - de que o caso dos roms (ciganos), por exemplo, é consequência.

Mas, o que é a democracia?

Picasso_uma biografia_parte dois

2010-08-27T15:22:00.010+01:00

A herança inalienável de Cézanne. O diálogo entre Picasso e Braque sobre o cubismo analítico. Mais tarde, aquando da I Guerra Mundial (1914-18), a ruptura. E o início do diálogo entre Picasso e Matisse. Some-se, a isto, a contextualização da obra de Picasso no período compreendido entre 1907 e 1916. E o papel das várias mulheres/amantes, a começar por Fernande. E dos vários marchands e coleccionadores. E dos críticos (Apollinaire à cabeça). Como se pode ler em A Life of Picasso: The Cubist Rebel, 1907-1916, de John Richardson.

Rothko back Nietzsche e Matisse

2010-07-02T15:21:00.012+01:00

Primeiro, as telas com cenas de rua, carregadas de um ambiente claustrofóbico, próximo de Munch, Hopper, Chagall. Depois, as telas de inspiração surrealista (que a leitura de Freud terá, eventualmente, potenciado). A seguir, as telas «multiform» de '46 - que vão caminhando para uma cada vez menor inscrição de rectângulos (abandonam o seu papel «multiform»), e para um papel diferente da cor (também abandona o seu papel «multiform»: há, cada vez mais, uma ou duas cores dominantes que se desdobram em variações - por isso, The Red Studio (1911) de Matisse é uma marca confessa desta altura). Por fim, os Seagram Murals de finais de '50 e a Rothko Chapel de '60. É este o percurso de Rothko. Um percurso de que os Seagram Murals e a Rothko Chapel são expoentes máximos - eventuais herdeiros das leituras de Nietzsche, em particular de O nascimento da tragédia (o conceito de dionisíaco, a música como manifestação de Dionysos, influenciou Rothko). É neste contexto, portanto, que se podem ler as últimas séries de Rothko - de que as telas negras sobre fundo negro são o limite.

In the Tower: Mark Rothko, National Gallery of Art, Washington.

Picasso back Picasso

2010-07-01T17:35:00.003+01:00

Fernande in a Mantilla (1909_colecção privada) é uma resposta de Picasso a Fernande à la mantille noire (Paris, 1905-06), do Guggenheim Museum, NY (cf. infra).

Picasso back Cézanne

2010-07-01T17:17:00.004+01:00

Three Women (1908_State Hermitage Museum, St. Petersburg) é uma resposta de Picasso às Baigneuses de Cézanne (cf. infra 1, 2, 3).

Século XIX_Paris_atelier Nadar

2010-06-06T11:58:00.011+01:00

Para se compreender o início do modernismo (algum Delacroix, Courbet, Manet e por aí fora) nas artes visuais há que percorrer a fotografia do século XIX (desde meados de oitocentos, mais coisa menos coisa).

Jeu de Paume.

Eve Sussman back to Peter Greenaway

2010-06-05T16:54:00.005+01:00

Não conheço a obra de Eve Sussman, tirando estes exemplos:

Mas, a partir destes dois exemplos, o nome que ocorre é o de Peter Greenaway.

M.I.A._Born Free

2010-05-01T20:40:00.009+01:00

Na pretensa oposição entre Apocalypse Now de Coppola e The Deer Hunter de Cimino, entre a leitura de esquerda e a leitura de direita (neste caso, da guerra do Vietnam), Romain-Gavras inclina-se para Coppola. Com A Clockwork Orange, de Kubrick, em fundo:

Senão, veja-se:

Significativa a censura do YouTube a estes clips de Gavras - uma censura que traduz o conservadorismo mais retrógrado, mais inactual. Made in USA, mas não só...

Richard Hamilton: Picasso como ícone da pop

2010-04-16T18:33:00.007+01:00

MET.

Richard Hamilton é um dos nomes maiores da pop UK. Mas, o que liga a pop a Picasso? Nada. Rigorosamente nada. Por isso, Hamilton transforma Picasso num ícone, de que o símbolo do movimento comunista faz parte integrante (o que, na vida de Picasso, nem de perto nem de longe é verdade). Por outras palavras: não é a obra de Picasso que se torna num ícone, é, pelo contrário, Picasso, enquanto ícone, que convoca a obra - a dele e a de Velásquez. Nota: não consigo decifrar o que Hamilton escreveu do lado esquerdo do quadro - qualquer coisa como Picasso's ...

O século XX: do Um ao Dois

2010-04-12T13:59:00.009+01:00

Quando Wagner fala da noção de obra de arte total (Gesamtkunstwerk), na linha da noção do fim da arte de Hegel, é definitivamente enterrado o mito romântico do poeta (e do artista) como mago, como farol da humanidade. De facto, no século XIX, a totalidade implica um fim. Melhor: a totalidade inscreve-se no fim. Lembremo-nos do positivismo. E é precisamente dessa inscrição - melhor: na dobra dessa inscrição - que nasce o século XX.

O século XX não quer ser totalidade alguma. Quer, ao contrário, e a tecnociência di-lo, anular qualquer totalidade. É esse o papel político das purgas, em particular no estalinismo - mas, também, nos vários fascismos. É esse o papel da Solução Final no nazismo. Que colocam, respectivamente, estes problemas: 1. o real só é real em face do que é parecido, da máscara; 2. é na fronteira indizível entre humano e inumano que se faz a história.

Por isso, o século XX questiona a arte já não como representação mas, isso sim, como real. Por isso, à semelhança da época do Terror, na revolução francesa, o século XX é um grau zero da história. O grau zero da história que o nazismo aí mesmo inscreveu. O grau zero da história que o estalinismo aí mesmo inscreveu.

Mas, onde começa e onde acaba o século XX? Melhor: que marcas nos deixou o século XX que permitam dizer que isto e aquilo são acontecimentos que pertencem, na sua essência, a esse século? Qual a essência do século XX?

Bibliografia: Alain Badiou, Le siècle.

Sarah Pickering: Incident Control

2010-04-08T17:58:00.003+01:00

Sarah Pickering re-trata o vazio e os medos desta década.

MoCP.

Um ensaio para o cubismo analítico

2010-04-07T16:51:00.009+01:00

Sabe-se qual o papel de Fernande Olivier na vida de Picasso, em particular nesta altura, uma altura em que o casal passou por crises agudas e soluções efémeras. Que é, mais ou menos, a altura de Les demoiselles d'Avignon (1907). Que é, mais ou menos, a altura do cubismo analítico (1907-1916 - cf. Richardson). Todavia, este trabalho, que evoca Zurbarán e Murillo, ao contrário do que acontece nos contrastes fortes e nos recortes evidentes da obra destes, cria dois planos: a figura, por um lado, que parece dissolver-se no segundo plano, o das manchas largas de pintura. Daí a inexpressividade do rosto, que se assume quase como uma mancha da melancolia, a par da mancha da mantilha. Repare-se, ainda, no tratamento do lado esquerdo do rosto e no tratamento da mantilha nesse mesmo lado: como se um processo de fusão estivesse em curso. Uma fusão entre a figura, pelo menos parte dela, e a mancha pictórica, numa sobreposição de planos.

Confronto: Kiefer_Kapoor

2010-02-20T00:05:00.004Z

Anselm Kiefer @ Mass MoCA from Mass Moca on Vimeo.

MASS MoCA_Anselm Kiefer: Sculpture and Paintings.

Guggenheim, NYC_Anish Kapoor: Memory.

O confronto entre o "New Symbolism" de Kiefer (que tem, entre outros, Nietzsche, Wagner, Friedrich, Celan, a Kabbalah no horizonte do seu trabalho) e a fenomenologia do espaço, assim como a fenomenologia da percepção, em Kapoor, parece-me sedutor - porque capaz de reavivar um outro confronto, que foi, aliás, um eixo das artes visuais da segunda metade do século XX: o confronto entre o expressionismo abstracto de Pollock e a minimal e a conceptual art.

Inverno

2010-02-14T19:15:00.000Z

No inverno, a água corta os pulsos,
inquieta o coração. É certo que o sangue ferve,
atribulado. E a alma é apenas assombramento,
exíguo lugar de luz. Que o inverno declina sobre a pedra,
na água.

Sonho

2010-01-30T19:13:00.003Z

Repete-se, inquietante, o sonho,
o sonho da febre. É uma névoa
que os nervos aguçam,
aterrados. Ígnea é a vertigem
da repetição. Sulco de luz
rasgando a pedra. Rumor
alucinado. Que a diferença acentua.

O poema

2010-01-30T00:36:00.002Z

Este é o leitor, aquele que lê
o poema,
tingindo os dedos. Negra
é a tinta
e o poema que se insinua
queimando as veias, o coração,
destrançando o sangue,
o vermelho do sangue, subitamente
negro, tão negro que a atenção
é sombra, e o poema,
esse destroço irremediável,
apenas mancha
que a folha absorve,
circunscrevendo. No seu perímetro,
outro poema se insinua,
outro destroço. Assim, o leitor,
aquele que lê.

A pedra

2009-12-20T23:22:00.003Z

A pedra é insuspeita fundação,
abrigo,
recolhimento, mesmo. E, sendo-o, é água,
musgo,
folhas caídas no desamparo
da geada, do estio,
onde excesso é sinónimo de vertigem,
rudeza. Rudeza de seiva,
que é a da pedra.

Citação

2009-11-29T18:52:00.005Z

If I cannot have the proletariat as my chosen people any longer, at least capitalism remains my Satan.

T J Clark, Farewell to an Idea.

Conceito

2009-11-07T00:29:00.004Z

Alinhados estão. E nesse alinhamento
que os obriga,
a madeira é tão-só abrigo,
sulco aberto pelo conceito
implicado. Lá fora
a batalha aguarda,
guardando-se junto à terra, à poeira
dos cavalos, às estrias
das torres. E, guardando-se, é apenas
contenção, estudo
- olhar olhando-se. Perdição.

Edward Burtynsky

2009-10-24T14:41:00.004+01:00

Edward Burtynsky fotografa como quem pinta. Daí a abstracção, melhor, a exploração das propostas que vêm desde a abstracção da paisagem - dos poços negros de Courbet a Mondrian, de Mondrian ao expressionismo abstracto, do expressionismo abstracto ao conceptualismo.

Quinta da Mouta

2009-10-11T15:23:00.005+01:00

É cada vez maior a minha relação com a Mouta. Tenho espaço para andar, tenho livros (a filosofia e parte da literatura estrangeira estão no Porto), tenho roupa (ainda que a maior parte da roupa esteja no Porto). E tenho gente para conversar sobre assuntos banais: as colheitas, o nome indevido do estradão que passa à porta da quinta, as eleições para a junta de freguesia. Na Mouta, na Quinta da Mouta, sinto-me em casa, que o mesmo é dizer no mundo. Posso encomendar livros na Amazon. Sei quais são as melhores exposições de artes visuais do mundo. Estou em casa, na minha casa.

Diferente, o Porto. O andar está numa belíssima urbanização e é espaçoso. Tenho espaços verdes à volta. E café com uma agradabilíssima esplanada, pequeno restaurante, tabacaria, barbearia, mercearia. Mas, o Porto é uma cidade que se vai degradando no limite de si própria. E com ela, o país.

Na Mouta não sinto isso. A terra não se degrada - desde que lavrada. O mesmo para as árvores, para as vinhas, para as minas de água, para a casa.

A Mouta é, assim, o meu microcosmos. Um microcosmos que preservo atentamente. E de que dou contas. Com calor e frio, com chuva e seca, com bichos, com vento, com vida.

Do Porto, tirando Serralves, creio que só resta o aeroporto.

Questionar o ensino secundário em Portugal, hoje

2009-10-08T15:55:00.006+01:00

Imediatamente após o 25 de Abril, o ensino não-superior em Portugal tentou uma mudança de paradigma. Todavia, essa tentativa de mudança de paradigma ficou-se apenas por dois planos: a) a gestão democrática das escolas, uma gestão pretensamente horizontal; b) uma pedagogia por objectivos. Como corolário, tentou-se transformar a escola num espaço de inclusão. Apesar disso, o espaço escolar não-superior manteve-se centrado na figura do professor.

Com uma maior democratização do espaço escolar não-superior, com a taxa de analfabetismo funcional do país, as coisas complicaram-se. Havia, por um lado, que proporcionar uma escola a todos. Havia, por outro, que apagar esse registo da taxa de analfabetismo funcional. Foi isso mesmo que foi feito recentemente. E, para esta estratégia, havia uma táctica inequívoca: re-estruturar a carreira docente não-superior e re-estruturar a pretensa gestão democrática das escolas. Que o mesmo era dizer: i) transformar os professores em cúmplices da ainda não total democratização do ensino e ii) transformar os professores em cúmplices da taxa de analfabetismo funcional. Para isto, o poder político tinha o apoio, se não explícito, pelo menos implícito, das áreas do ensino superior afectas à psicologia, à sociologia, às ciências da educação - e, a não menosprezar, até porque o pessoal, mutatis mutandis, era o mesmo do ensino superior, tinha o apoio das escolas superiores de educação. Além disso, tinham uma divisa: partilhavam as ideias de Rousseau.

O social e o psicológico, mesmo nas suas manifestações extremas, entraram, assim, na escola. Agora, a escola é um espelho dos conflitos sociais e psicológicos da sociedade. E, por arrasto, o papel do professor ruiu - reflexo do colapso, na própria sociedade, da noção de autoridade. Nas ruínas, por entre a dependência de um trabalho burocrático questionável e de um pretenso trabalho de equipa quase sempre ineficaz, o professor transforma-se num impotente gestor de conflitos. E, quando pode e/ou sabe, num transmissor de conhecimentos - função que, globalmente, não funciona ou funciona mal. Sendo assim, o passo a dar, por parte do poder político, era avaliar os professores através do desempenho dos seus alunos.

Entretanto, o paradigma herdado do Estado Novo ainda não se alterou, apesar destes sinais evidentes de colapso. Que implicam algo tão simples quanto isto: abandonar o conceito de aula e aplicar o conceito de seminário. Mas, como operar esta mudança de paradigma na sequência da re-estruturação da carreira docente não-superior?

Anne Truitt: Perception and Reflection

2009-10-06T17:16:00.004+01:00

Hirshhorn Museum.

Barnett Newman, Ad Reinhart, Color Field painting, Minimalism, eis algumas das marcas do trabalho de Anne Truitt.

Noite

2009-07-19T11:39:00.001+01:00

Silencia-se a noite em mácula,
que é rumor da terra, arfar de bichos. E,
silenciando-se assim,
centra os contornos das coisas
na intimidade que as habita,
que é penumbra, rasto impreciso,
a própria definição de noite.

Anger_Puce Moment_1949

2009-05-08T16:16:00.001+01:00

Lembram-se da cena com Isabella Rossellini em Blue Velvet (1986) de David Lynch? Está aqui.

Deutsche Börse Photography Prize 2009

2009-02-17T19:30:00.004Z

Gosto do abandono dos corpos - que o corpo feminino, num misto de sensualidade e trivialidade, acentua.

The Photographers' Gallery.

Andrew Wyeth: Christina's World

2009-02-03T15:01:00.005Z

MoMA.

A posição do corpo, parado, de costas, não se vendo o rosto, mas sendo um corpo que procura algo, em contraponto com a linha de fuga que a perspectiva cria, sugere a suspensão do desejo. Como nalgum Hopper.

Horace Pippin: Lady of the Lake

2009-02-02T19:56:00.004Z

MET.

À quase indefinição da mulher, às geometrizações do primeiro plano - que ao contrário do que se fazia desde Manet a Matisse, não implica qualquer sentido de flatness, pelo contrário, há um plano de perspectiva até às montanhas e ao céu, que o voo das aves acentua - Horace Pippin encontra Douanier Rousseau.

A fotografia em oitocentos e o início de um novo conceito de espectador

2008-12-14T21:48:00.005Z

Delacroix et la photographie, Musée Delacroix, Paris.

Em oitocentos, a fotografia ia de encontro ao que Baudelaire, em Le peintre de la vie moderne, condensava na figura de Constantin Guys: uma estética do efémero, do fugitivo. E serviu, como se prova, a Delacroix, aos temas orientais de Delacroix, ao romantismo de Delacroix. Serviu também, como se prova, a Courbet, às vagas de Courbet, ao realismo de Courbet - via le Gray.

Entretanto, com as exposições universais (a de Paris, a de Londres, etc.), desenvolve-se um outro modelo de captação do real: o panorama. Aí, numa reprodução (mimesis) fotográfica envolvente, o espectador começa a ser protagonista e parte da obra. Que é, aliás, o que Duchamp vai radicalizar nos princípios de novecentos.

Cildo Meireles, 2

2008-12-02T17:55:00.007Z

Os trabalhos de Cildo Meireles [cf. infra Tate Modern] marcadamente pop estão descontextualizados, o que prejudica a sua interpretação. Note-se, contudo, que é impossível contextualizá-los doutra maneira. Já as instalações, ainda que vivendo também de fortes pressupostos ideológicos, implicam fundamentalmente a percepção (a percepção visual e a percepção auditiva).

Bacon, 2

2008-12-02T17:38:00.008Z

Além da influência de Muybridge e da fotografia em geral, e que se reflecte no jogo caged/uncaged, creio que há em Bacon [cf. infra Tate Britain] uma forte influência do expressionismo abstracto, em particular de dois nomes: Rothko e Willem de Kooning.

O hoje em questão

2008-11-15T18:07:00.006Z

Se do combate de titãs entre Sócrates e Cálicles não houve vencedor, apenas uma irredutibilidade entre razão e palavra, entre logos e manipulação, Górgias de Platão dá disso conta.

Hoje em dia, a vitória pertence à palavra (ou ao seu sucedâneo: a imagem) e à manipulação - trata-se, aliás, de uma herança que vem de oitocentos. Razão e logos são termos a evitar.

Nietzsche sublinha isso - até com o que pressupunha, no limite, a expressão «moral do rebanho». O rebanho não pensa. O rebanho segue, vai atrás de.

Reactivo por excelência, o rebanho é a mediocridade. Nenhum gesto o resgata. Até porque é inacapaz de qualquer gesto original, um gesto capaz de rasgar a terra.

Um gesto capaz de rasgar a terra é, afinal, um gesto de vida. Um gesto de vida levada ao limite de si própria. Um gesto im-possível.

Esse gesto im-possível era, para Nietzsche, o «pessimismo activo». O gesto fundador dos heróis trágicos.

Daí, só a arte ser capaz desse gesto de vida, sendo vida. Que o mesmo é dizer transgressão.

Sarah Oppenheimer e a fotografia

2008-10-01T18:46:00.001+01:00

Se, como diz Fried, a fotografia contemporânea evita a teatralização - aproximando-se, assim da minimal art - talvez Sarah Oppenheimer esteja mais próxima de Gerhard Richter do que de Jeff Wall.

As aves

2008-09-07T15:21:00.004+01:00

São tristes, as aves. E estão-no. Nem sequer, do voo,
a curva conseguem delinear. Paradas, são sombra,
peso, o da tristeza que as corrompe.

Aurélia de Souza ou um jogo de máscaras

2008-09-03T17:51:00.009+01:00

«O que é o conhecimento? Uma interpretação, um conferir sentido, mas nunca uma "explicação"; na maior parte dos casos é uma interpretação nova de uma interpretação antiga que se tornou ininteligível e que já não passa de um sinal.», Nietzsche.

Nascida na cidade de Valparaíso, no Chile, em 1866, de uma família da burguesia endinheirada, Aurélia de Souza — que é a quarta de seis irmãs e um irmão do primeiro casamento de sua mãe, vindo a nascer mais um rapaz de um segundo casamento (tinha ela, então, 8 anos) — vai viver aos 3 anos para a Quinta da China.

Torna-se desde já interessante reter dois aspectos que irão marcar a vida e, sobretudo, a obra da pintora: por um lado a casa, não só nas suas marcas eminentemente femininas, mas também na multiplicidade de olhares que permite ter sobre o Douro, visto das margens do Porto, ali pelas bandas do Freixo; por outro lado, apesar das figuras do pai, do padrasto e dos dois irmãos, a figura tutelar da casa (melhor: aquela que assume esse estatuto e papel) é sempre a mãe — já que como companheira de aventuras em torno da pintura tem a sua irmã mais nova, Sofia.

Com uma educação em que estiveram presentes, seguramente no recato da casa, quer o saber tocar piano quer o falar francês, teve ainda lições de desenho e pintura. Em 1893 matricula-se, com a sua irmã Sofia, na aula de Desenho Histórico da, então assim chamada, Academia de Belas-Artes do Porto, começando a expôr aí os seus trabalhos no fim de cada ano lectivo e, também, em certames promovidos no Ateneu Comercial do Porto por António José da Costa, Marques de Oliveira e Júlio Costa. Três anos mais tarde matricula-se no curso de Pintura Histórica, dirigido justamente por Marques de Oliveira na Academia de Belas-Artes do Porto. Entretanto, deixando o curso inacabado (ainda chega a matricular-se no 4º ano), parte para Paris, onde permanece durante três anos (frequenta aí, na Academia Julien, os cursos de J. P. Laurens e B. Constant), regressando depois a Portugal com a sua irmã Sofia, que entretanto se lhe juntara, não sem antes viajarem por Bruxelas, Antuérpia, Berlim, Roma, Florença, Veneza, Madrid, Sevilha. Uma vez em Portugal, colabora com ilustrações em revistas e livros, participa regularmente nas exposições da Sociedade de Belas-Artes do Porto e Lisboa e nas galerias da Misericórdia e do Palácio de Cristal. Morre em 1922, com 55 anos, na Quinta da China.

Que memórias da Europa, dessa Europa mais entrevista que vivida, terão povoado a casa onde Aurélia de Souza quase sempre viveu?

Em Portugal o Rotativismo político tinha-se instalado por alturas do nascimento da pintora, e ela vai receber, aliás, pelo menos os ecos da queda do regime monárquico constitucional e da implantação da República. Ainda em Portugal a geração de 70, a de «Os Vencidos da Vida» (Eça, Antero, Oliveira Martins, Ramalho, entre outros) promove as Conferências democráticas no Casino Lisbonense (1871), onde se pode ler no programa impresso distribuído para anunciar a sua realização: «Abrir uma tribuna onde tenham voz as ideias e os trabalhos que caracterizam esse movimento do século, preocupando-nos sobretudo com a transformação social, moral e política dos povos; Ligar Portugal com o movimento moderno, fazendo-o assim nutrir-se dos elementos vitais de que vive a humanidade civilizada; Procurar adquirir a consciência dos factos que nos rodeiam na Europa; Agitar na opinião pública as grandes questões da Filosofia e da Ciência moderna; Estudar as condições da transformação política, económica e religiosa da sociedade portuguesa».

Mas, e na Europa, o que se passava, afinal, com «a humanidade civilizada»? Por um lado, o peso do socialismo utópico de Proudhon, que há-de vir, através de uma teia complicada e heterodoxa, a desembocar em Marx. Por outro lado, o positivismo de Comte e, em especial, a «Introdução ao Estudo da Medicina Experimental» (1865) de Claude Bernard vão fazer com que a ciência mude de paradigma (curiosamente é neste paradigma que se situam alguns dos primeiros trabalhos de Freud, em particular os sobre neurofisiologia), assumindo uma matriz determinística que a investigação e argumentação teórica de Plank, Einstein e Heisenberg irão, no princípio do século, destronar — abrindo caminho a um novo paradigma onde o protagonismo é desempenhado, lato senso, pelo indeterminismo e pelo probabilismo, consequência inevitável da deslocação de um olhar macroscópico para um olhar microscópico. Por fim, com Nietzsche passa-se a conviver com o sentido da tragédia (ou será, antes, com a tragédia do sentido?) que é matriz do humano quando desapossado do peso equívoco dos deuses ou de Deus. Em resumo: «A sociedade dominante — a da Europa ocidental — organiza-se doravante à volta dos princípios da ciência e do progresso industrial. Ao mesmo tempo são aperfeiçoadas as doutrinas que vão substituir a ordem espiritual. Efectivamente, os poderes já não podem contar com as religiões, de tal forma elas são caducas quando tradicionalistas e perigosas quando inovadoras», escreve François Chatelêt, para acrescentar em torno de Nietzsche: « Anuncia-se decididamente que existem dois campos: o dos providos da cultura, dos diletantes, dos fabricantes de doutrinas, dos idealistas, dos adeptos de qualquer poder (desde que este se mantenha firme); e o dos Filhos da Terra, dos amantes do corpo, dos partidários da letra contra o espírito, do texto contra a interpretação». E, com extrema argúcia, deixa no ar esta questão: «No fundo, a interrogação: Hegel ou Marx?, desdobra-se e desloca-se: Spencer [filósofo anglo-saxónico do século XIX que defende, no plano moral, um "utilitarismo racional" caracterizado pelo optimismo e uma doutrina social orientada para uma apologia do capitalismo liberal, que permite a livre satisfação das aspirações individuais] ou Nietzsche?»; para, logo de seguida, reinserir estas questões num eixo que (d)enuncia, afinal, a visibilidade da institucionalização de «uma determinada filosofia»: «Doravante, todo o mundo está presente no que respeita à cultura ["etapas da colonização, agitações de povos subjugados e até mesmo a fundação de associações de trabalhadores"]. Hegel pressentia este futuro: todavia, a sua sistemática histórica permitia-lhe minimizar, relegar para o passado, o "bárbaro", o "pagão", aquilo que não pertencesse à área cultural privilegiada; não concebia os acontecimentos e os povos da Ásia, da América, da África senão como momentos preparatórios, em diferentes graus, para a eclosão do Espírito, que apenas podia ter lugar, sob os auspícios das religiões reveladas, na bacia do Mediterrâneo e depois, no espaço europeu... Tais simplificações já não são possíveis: a geografia começa a desforrar-se da história. Torturado, explorado, reduzido à subserviência, o outro da Europa entra na liça...». Tal como, com Freud, entra o outro do eu: o inconsciente.

É este o esboço do ambiente cultural que domina a segunda metade de oitocentos e a primeira década de novecentos. Um ambiente simultaneamente desassossegado e cosmopolita. Pelo menos na Europa. Porque aqui em Portugal, uma certa Lisboa posta de lado, ao cosmopolitismo e à joie de vivre sobrepunha-se uma moral repressiva, ultra-conservadora, em sintonia com os cânones rurais.

Se no campo da literatura (no imediato a portuguesa, mas não só), Aurélia de Souza foi próxima no tempo de autores do Romantismo, do Realismo, do Parnasianismo, do Simbolismo, do Saudosismo, da «Renascença Portuguesa» ou da geração de «Orpheu» (podia-se especular sobre uma certa visibilidade de Cesário Verde e de Pascoaes), no campo das artes plásticas inscreve-se entre os naturalistas (Silva Porto, Marques de Oliveira, Henrique Pousão, Malhoa e Columbano Bordalo Pinheiro — todos membros do Grupo do Leão, que o próprio Columbano retratou em 1885). À escola naturalista anda aliado um acontecimento importante: em 1865 começaram a ser concedidas pensões oficiais para a frequência da École des Beaux-Arts de Paris que substituía Roma — viagem obrigatória, ainda, mas só no fim da bolsa. Acontece que oito anos depois são contemplados, por concurso, dois pintores formados pela Academia do Porto: Silva Porto e Marques de Oliveira. Nos tempos deixados livres pelas obrigações da Escola de Paris, tomaram contacto com os artistas naturalistas de Barbizon. Ora, quando regressam à pátria, e ao ficarem responsáveis pela Academia de Lisboa e Porto, respectivamente, vão ser os grandes introdutores do naturalismo em Portugal.

Apesar de se inserir no naturalismo, até pelo magistério de Marques de Oliveira, a obra de Aurélia de Souza vive de uma ocasionalidade estética (por aí passam reflexos das estéticas românticas, simbolistas, impressionistas, expressionistas, da Arte Nova ou, até, um certo peso cultural do Japão — por vezes o traço faz lembrar a linhagem do haiku, poema onde a meditação, que atravessa dois ou três versos, assume uma dimensão cósmica e originária). E se, por um lado, essa ocasionalidade pode ser fruto das suas viagens antes do regresso a Portugal — mas, também, de uma postura intelectual onde a vertigem ia mais depressa para o ver do que para o saber (sintomaticamente, é assumida por ela a seguinte asserção: «Ce n'est pas en savant c'est en passant qu'il faut regarder») — por outro lado, todo o peso matricial da casa da Quinta da China é determinante na sua obra.

Aliás, é justamente do vai-vém entre essa abstracção que é o olhar e a efectiva clausura (decorrente de uma austeridade feroz ou, pelo contrário, aí levando?) de quem olha as paisagens e ambientes que nasce a obra de Aurélia de Souza. Não é por acaso que duas cenas da sua infância marcaram a pintora: uma, foi tentar desesperadamente o choro para ver a cor das lágrimas; outra, de tão absorta no perfil das mãos e das sombras que elas declinavam, esquecer-se de tocar as teclas do piano.

Como se prova, a questão do olhar (um olhar introspectivo — mesmo quando mascarado de extroversão, ele mais não é do que um olhar introspectivo e narcísico) é determinante na obra de Aurélia de Souza: seja no olhar sobre si (série de «Auto-retratos»), no olhar debruçado sobre o exterior (paisagens), no olhar para dentro do perímetro da casa (quotidianos).

No primeiro caso, o dos «Auto-retratos» (destaque para o «Auto-retrato» com o casaco vermelho), há sempre uma dicotomia entre o fundo da mancha pictórica (a escuridão dos amarelos, o entrecruzar sombrio e vegetal dos cinzas e verdes) e o rosto; mas, também, entre o nível do olhar (um olhar austero, fixo num indecifrável ponto do horizonte), o plano carnal do rosto e, por fim, a mancha nítida de um corpo adivinhado. Como se todo um jogo de duplicidade em torno do masculino/feminino atravessasse estas obras (veja-se, por exemplo, como Aurélia se traveste, nesse caso em corpo inteiro, de Santo António ou de Arlequim), reforçando o seu peso narcísico. Já, por exemplo, no «Retrato da Mãe da Artista» há um olhar magoado, de luto, mas, ao mesmo tempo, tranquilamente feminino — aliás, repita-se, a obra de Aurélia de Souza não contempla curiosamente qualquer homem, apenas o universo, visível ou adivinhado, da sensibilidade feminina.

Poder-se-ia falar também de sensibilidade feminina a respeito das paisagens da pintora. Paisagens turbulentas, onde há sempre uma demarcação entre o território da casa e aquilo que esta deixa entrever (caso de «Na Varanda» ou de «Vista do Douro»). E em que «Jarros na Borda de Uma Taça» é emblemático: pelo aspecto carnal da corola e pela nitidez dos estames, esta tela evoca alguns auto-retratos, em particular aquele em que a pintora se traveste de Arlequim; mas há, também aqui, um efeito de Narciso: no reflexo da água, os estames perdem-se nos contornos omnipresentes das corolas.

É ainda neste universo feminino, matricial que se situam as telas sobre o quotidiano. E, sublinhe-se, é justamente uma tela da série das paisagens («Outono—Porto») que para aí abre o caminho através de um desenvolvimento em espiral, resguardando uma vez mais o espaço — tal como se pode verificar, por exemplo, em «À Sombra» (onde a homologia na definição do espaço é reforçada por oposições lumínicas e de figuras). Mas, nesta série duas telas merecem atenção redobrada: «Interior — Senhora à Janela» e «No Atelier». Em «Interior — Senhora à Janela», uma mulher parece olhar para fora — a cortina da janela entreaberta ao de leve; só que, de facto, a postura do corpo (a cabeça ligeiramente inclinada sobre o ombro, defendida pela mão, enquanto a outra está abandonada no parapeito dessa janela fechada) mais releva do alheamento, apesar da vida que acontece lá fora e que o olhar parece incapaz de suster. Em «No Atelier», por entre telas esbatidas pelos castanhos, prestes a serem apenas sombra, destaca-se uma paisagem com um céu de um azul limpo de tempestades e um vulto de mulher — a própria pintora — dobrado sobre uma mesa, escondendo ao espectador o sentimento adivinhado de desespero. Há, aqui, uma matricialidade — culturalmente decadentista e finissecular — que se impõe desmesuradamente, a ponto de a luz se tornar em sombra, a paisagem em fixação pictórica, o olhar em delírio, nada mais restando do que resguardar no desassossego da vida e do atelier um culto narcísico exasperado ferido de morte. Eis Aurélia de Souza: as máscaras foram-na habitando sempre no limite de si própria — e agora é um corpo sem rosto que nos fixa no mais profundo de si.

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Enquanto penso num texto sobre a pintura de Aurélia de Souza e o modernismo europeu, fui reler este texto meu - in A Razão, revista trimestral, Julho/Agosto/Setembro, ano 5, n.º 55, 1995.
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Link, muito incompleto, para imagens.

Novembro

2008-08-06T16:36:00.012+01:00

E se acaso morresse em Novembro?
Íntimo, suspende-se no ar o cheiro das colheitas, do que resta
de arar a terra. O frio não trespassa as mãos
ainda, nem embacia o olhar. Por isso, quando os camponeses se [abeiram
da lareira, enunciam este desígnio: - «Ali, sobre a madeira, o [linho,
o alimento. Mais perto de nós, a morte». E descobrem-se.

Rumor

2008-07-31T18:51:00.001+01:00

Não existe paisagem, apenas rumor.

Graham, Smithson, Matta-Clark back to Cézanne

2008-07-01T23:11:00.008+01:00

Dan Graham, Robert Smithson, Matta-Clark têm em comum 1) a escultura e 2) o espaço. Em Graham, o espaço é o espaço da paisagem (mesmo a arquitectónica) - que a inter-relação com o espectador transforma em tempo, em tempo subjectivo, o tempo de um eu.

Em Smithson, com Spiral Jetty (1970), por exemplo, o espaço é o da linha do horizonte (o horizonte como espaço cósmico) - que é substituída pela linha da escultura (daí este trabalho de Smithson só poder ter uma visão aérea), conferindo-lhe a noção de no way to.

Em Matta-Clark, o espaço é o espaço da luz, que a "a-construcção" dos objectos (casas) acentua.

Temos, assim, nestes três artistas o tema da paisagem. Ora, a matriz do tema da paisagem está em Cézanne. Para Cézanne, a paisagem é o "em si" - aquilo a que chamo, na linha da fenomenologia, a "paisagem mental". Acontece que o universo cézanneano rege-se pelo determinismo, pela geometria euclidiana. Pelo contrário, em Graham, Smithson e Matta-Clark o universo rege-se pelo indeterminismo (no way to, para Smithson), pelas geometrias não-euclidianas (que, aliás, potenciaram o cubismo). Daí o papel do espectador - o tempo interior do espectador (que a obra acentua) contrapõe-se ao tempo do cosmos, ao seu devir.

Lembremo-nos, entretanto, de Mondrian - e da passagem que opera da paisagem à abstracção. Lembremo-nos, depois, da minimal art (contida na pop, nas palavras de Robert Rosenblum em 1965 e de Suzi Gablik em 1969). Lembremo-nos, por fim, que o conceito de espectador está interligado com a pop - "Consumo, logo existo". Daí que pintores como Courbet (L'origine du monde) ou Manet (Olympia), precursores muito distantes da pop, tenham dado especial atenção ao papel do espectador. Não é, afinal, o caso de Graham, por exemplo?

Rachel Whiteread back to Bruce Nauman

2008-06-25T14:03:00.005+01:00

Rachel Whiteread.

Bruce Nauman.

Há em Bruce Nauman três hipotéticos vectores de trabalho, ainda que interligados. Por um lado, as frases assertivas e místico-filosóficas (a filosofia de Wittgenstein). Por outro lado, a ocupação escultórica dos espaços mortos (por exemplo, debaixo de uma cadeira). E é aqui que Whiteread encontra Nauman. Há, ainda, o trabalho sobre o corpo como escultura em negativo - como se pode ver aqui. De notar, também, o papel de Duchamp no trabalho de Nauman, seja com Fountain (1917) seja com a questão da erotização - em Nauman é, antes, uma ocupação neutra - do espaço.

Antes e depois da pop: bibliografia, 2

2008-06-24T18:27:00.006+01:00

Dan Graham, Two-Way Mirror Power.

1. Cf. The Artist as Producer, pp. 2 sq. - os teenagers como classe social em '50, nos EUA.

2. Cf. My Works for Magazine Pages: "A History of Conceptual Art", pp. 10 sq. - a arte conceptual (caso da minimal art) na confluência dos readymades de Duchamp e da reprodução nos media (Walter Benjamin, constructivismo russo), i. é, depois de Duchamp e da pop. O caso de Dan Flavin: a relação da obra de arte com a arquitectura do espaço de exposição.

Antes e depois da pop: bibliografia, 1

2008-06-12T18:44:00.010+01:00

1. Art in Theory. 1900-1990

Georg Simmel [1902-03], The Metropolis and Mental Life, pp. 130 sq. [autonomia individual vs. colectivo social].

Kasimir Malevitch [1915-16], From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, pp. 166 sq. [reformulação do texto da exposição «0.10 The Last Futurist Exhibition», Petrogrado, Dezembro de 1915].

Harold Rosenberg [1952], from The American Action Painters, pp. 581 sq. [pintura e existência: o pintor como actor].

2. Pop Art. A Critical History

Barbara Rose [1963], Dada, Then and Now, pp. 57 sq. [a técnica da collage em Schwitters e os ready-mades de Duchamp; expressionimo abstracto e pop [cf. supra Rosenberg 1952]; pop e American Dream; pop e ícone ou temas religiosos - a loja e o dinheiro; Cage e Silence - influência zen; «ironia do desespero» (Duchamp) e pop].

Barbara Rose [1963], Pop Art at the Guggenheim, pp. 82 sq. [Johns e Rauschenberg [cf. supra Rauschenberg e o futurismo - Rose 1963] vs. de Kooning; Rauschenberg e o gesto; Johns e o toque; a pop não é uma unidade estilística (art style) [vs. Leo Steinberg]: Rauschenberg e Johns e o expressionismo abstracto; Rosenquist e Magritte; Lichtenstein e Kelly].

Robert Rosenblum [1965], Pop Art and Non-Pop Art, pp. 131 sq. [uma gramática diferente de pintor para pintor: (...) with what is painted, but also with the way it is painted (...)].

Dada

2008-06-07T17:01:00.002+01:00

O dadaísmo nunca existiu. Dada, sim. O movimento dada, sim. Porquê? «O que é dada? Uma arte? Uma filosofia? Uma política? Uma apólice de seguros contra incêndios? Ou uma religião do estado? Será dada verdadeira energia? Ou não é nada, ou seja, tudo?» - terá escrito Tristan Tzara (não se sabe, ao certo, se foi ele ou não), em Zurique, para a revista Dadaco.

Entre meados de 1910 e princípios de 1920, dada foi protagonista. Durou pouco tempo, todavia. Talvez até tenha sido o movimento artístico que durou menos tempo. Zurique, Berlim, Hanover, Colónia, Nova Iorque, Paris foram os seus palcos. E da performance à "instalação", dada foi agente. A performance por causa, fundamentalmente, dos poemas fonéticos - e da nova proposta de música. Um exemplo, que é uma reconstituição a partir de um poema fonético de Hugo Ball:

A "instalação" por causa, fundamentalmente, da Merzbau,

da Catedral da Miséria Erótica, de

Schwitters. O que é a Merzbau? Uma escultura do avesso (cf. aqui a obra de Schwitters). De facto, Schwitters, através da colagem, começou uma escultura que integrava os mais diversos materiais. Entretanto, a escultura foi ocupando todo o espaço do atelier. Assim, entrando-se no atelier de Schwitters, entrava-se para dentro da Merzbau. É nisto, pois, que a Merzbau se aproxima do actual conceito de instalação.

Veja-se, já agora, este exemplo de proposta musical de Schwitters, Ursonate:

Por outro lado, dada - o movimento dada de Zurique, do Cabaret Voltaire - foi anti-belicista (apanhado, que foi, pela I guerra mundial, em 14-18) - enquanto o movimento dada de Berlim foi marcadamente político. O que afasta dada duma outra vanguarda: o futurismo. Para o futurismo, o tema axial era a vertigem, a velocidade, a guerra, o corpo metálico - como escreve Marinetti no Manifesto Futurista.

Bibliografia: Hans Richter [que foi protagonista do movimento dada de Zurique], Dada: Art and Anti-Art; Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris; The International Dada Archive; Centre Pompidou, dossier pédagogique DADA, dossier pédagogique FUTURISME, RAYONNISME, ORPHISME.

Pop Art Redefined

2008-06-06T14:41:00.011+01:00

Com Site (1964) [excerto] de Robert Morris, com Open Score (1966)

ou com Erased de Kooning Drawing (1953)

de Robert Rauschenberg [v. em Archives of American Art uma entrevista de 1965], quero demonstrar isto (que, aliás, Suzi Gablik, em Pop Art Redefined, demonstra de modo exemplar): há um eixo que vai de Pollock (não do expressionismo abstracto em geral, mas de Pollock em particular) à pop e à minimal art - acabando na performance (entre outros, alguns trabalhos de Marina Abramovic, por exemplo).

O ponto mais distante desse eixo é Duchamp.

Por outro lado, tendo em linha de conta os textos teóricos de Kaprow sobre o happening, em Art in Theory. 1900-1990, reencontramos Baudelaire (a noção de efémero - à beleza eterna da obra de arte contrapõe-se, em oitocentos, a sua beleza efémera) e Nietzsche (a vida e a arte como sinónimos e a questão da estética da fealdade). E, além de Baudelaire e Nietzsche, reencontramos Manet.

A 3D Exploration of Picasso's Guernica

2008-06-01T15:07:00.001+01:00

Aqui.

Candida Höfer e a não-representação

2008-05-26T14:38:00.004+01:00

A não-representação - a crise da representação atravessa as artes visuais desde Manet - vai, no limite, desaguar na minimal art. Fried, aliás, vê bem o problema quando mostra que a minimal art implica uma não-teatralização.

ArtCal Zine.

Sexo e poder

2008-05-01T15:22:00.010+01:00

Violência institucional e poética, MACS.

A violência implica rupturas, rupturas sociais. E, além disso, a violência tem um alvo privilegiado: o estado, o poder. Operando contra o estado, contra o poder, a violência ataca, por reflexo, a cultura do narcisismo. Nesta categoria podemos incluir a violência poética, que tem a ver com uma prática artística: o surrealismo. E o surrealismo implica o expressionismo. Esta violência é uma resposta à violência institucional, ao poder do estado (hoje em dia, o biopoder). E, como é óbvio, a violência institucional cultiva o narcisismo.

Das práticas visuais presentes nesta exposição, destaco uma: a de van Lieshout. Curiosamente, há na sua pintura uma expressividade forte, que as instalações aparentemente curto-circuitam. Será, de facto, assim?

Uma das instalações é uma tenda construída com lonas (aquelas lonas que protegem a carga nos portos, nos armazéns, nos camiões) - um material pobre, perecível, típico da arte povera. Lá dentro, uma sala onde a televisão é omnipresente - como se sabe, a tv é um ícone da pop. Mas, o que passa na televisão é um vídeo de van Lieshout sobre a violência do quotidiano (a sexualidade, o poder materno). E, o que parecia ser típico da pop, passa a ser típico do expressionismo.

A outra instalação é um gigantesco balão vermelho, daqueles que se lançam por ocasião de certas festas populares - e, mais nesta instalação do que na anterior, há uma resistência física à entrada do espectador. Lá dentro, um vídeo sobre a violência do quotidiano (o feminismo). E, o que parecia ser típico da pop, passa a ser típico do expressionismo.

A terceira instalação é totalmente devedora de Duchamp. E, onde Duchamp nos transforma em voyeurs do sexo da mulher, van Lieshout transforma-nos em voyeurs do muro das lamentações em Israel, com direito a genuflexório.

Por fim, um drive in, situado no átrio do museu (uma insensatez na montagem da exposição, até porque distrai da peça de Nauman que está mesmo em frente), onde os temas da sexualidade, do poder materno enquanto castração, da ausência do pai, do comércio da arte se repetem, irritantemente.

Sexo e poder são, sabe-se, o que estrutura a sociedade. Sexo e poder são, sabe-se, algo a que não ficamos indiferentes na possível indiferença que nos habita (narcisismo). Sexo e poder são, no limite, a expressão do nosso quotidiano. Não foi disso que falou Beckett, de forma bem mais incisiva? Daí, a pergunta: pop, expressionismo ou performance em van Lieshout?

Bruce Nauman e a falsa metáfora

2008-04-30T22:08:00.005+01:00

Bruce Nauman, Fonte de cem peixes, 2005, MACS.

Comecemos pela água - cuja superfície é a superfície de uma tela. Depois, os peixes, os peixes furados que deixam cair esguichos de água na superfície rectangular que a contém - ou seja, os pincéis. Estamos, assim, perante uma metáfora do acto de pintar. O dripping - que nos leva a pensar em Pollock. O all over. E não se esqueça o papel desempenhado por Pollock no expressionismo abstracto. Por fim, a mecânica. A mecânica retira à pintura o aspecto manual - como com a pop, com a arte povera, com o conceptualismo. A mecânica acaba, no limite, por curto-circuitar a metáfora. E, curto-circuitando a metáfora, transporta a obra de arte para o quotidiano. Para, no dizer de Nauman, a memória da infância e da pesca. E, curto-circuitando a metáfora, retira-lhe qualquer expressividade. Daí o encontro com Duchamp.

Em torno de 1900. A pulsão sexual (2): Gauguin, Matisse, Kirchner, Picasso - com ida a Manet

2008-04-27T15:25:00.013+01:00

Olympia (1863) de Manet foi mal recebido no Salon de 1865. E o que agrediu mais os espectadores, pelo menos aparentemente, foi a sexualidade transbordante da figura feminina que, fixando o espectador, lança um convite impiedoso, que o gesto de esconder o sexo sublinha. Poucos falaram, então, da falta de profundidade do trabalho, da flatness que anunciava a modernidade. Porque, de facto, era isso que aturdia o espectador, era isso que era diferente de Giorgione (Vénus adormecida, c. 1510) ou de Ticiano (Vénus de Urbino, 1538) ou de Goya (La maja desnuda, c. 1800), era isso que era diferente da pintura de género.

Três outros trabalhos hão-de vir a dialogar com Olympia. Um de Gauguin (Gauguin, em 1890-1, fez uma cópia de Olympia): The Spirit of the Dead Watching (Manao Tupapau), 1892. Outro de Matisse: The Blue Nude: Souvenir of Biskra, 1907. Outro de Kirchner: Girl under a Japanese Umbrella, 1909. Eventualmente, há mais um trabalho que dialoga com Olympia: Les demoiselles d'Avignon (1907) de Picasso.

Sabe-se que quatro pintores de oitocentos influenciaram decisivamente novecentos: Seurat (com os efeitos ópticos), Cézanne (com a estrutura pictórica), van Gogh (com a dimensão expressiva da pintura) e Gauguin (com o potencial visionário). Mas, apesar de tudo, aparentemente Gauguin marcou mais com o facto de ser o pai do "primitivismo" moderno, estabelecendo uma ponte com a vocação romântica do artista visionário em busca de culturas tribais. Retorno à origem, fuga para a natureza e libertação do instinto foram as marcas do "primitivismo" moderno. Destinos tomados? Oceania e África. Expressionistas alemães como Nolde ou Pechstein (que foram para o Pacífico sul influenciados por Gauguin), Kirchner ou Heckel foram ao encontro da vida primitiva. Outros, como Matisse e Picasso, foram ao encontro das formas e dos motivos da arte tribal africana. Assim, se em oitocentos, caso dos Pré-Rafaelitas, os românticos viajaram dentro do Ocidente ao encontro da arte medieval, o "primitivismo" moderno viajou fora do Ocidente para fugir às convenções académicas e às marcas que realismo, impressionismo e neo-impressionismo tinham deixado (temas modernos, problemas meramente perceptivos). Por isso mesmo, para Gauguin, o primitivo era sinónimo de puro e o europeu sinónimo de corrupto: «tudo está putrefacto, até os homens, até a arte», escreveu. Esta rejeição do realismo e esta crítica romântica do capitalismo encontraram eco no expressionismo.

É certo que este trabalho de 1892 de Gauguin dialoga com a pintura de história e com Manet. Mas, à actividade da figura de Manet opõe-se a passividade da figura de Gauguin. Como o que ressalta da figura de 1907 de Matisse é o excesso - que o levou a dizer, até, que fugia se encontrasse na rua uma mulher como aquela. Do trabalho de 1909 de Kirchner fica o "japonesismo". Disse um dia Picasso: «van Gogh tinha as estampas japonesas, nós temos África». De facto, ao impulso do modernismo (Manet) parece opôr-se o abandono do "primitivismo" moderno (Gauguin). Como à força (Matisse) parece opôr-se o décor (Kirchner). Como, por fim, surge um outro sintoma: o exorcismo (Picasso) - para Picasso, Les demoiselles d'Avignon foram a sua «primeira pintura de exorcismo». Que exorcismo? O do cubismo?

Bibliografia: id.

Em torno de 1900. A pulsão sexual (1): a Secessão vienense

2008-04-21T14:34:00.008+01:00

Em 1897, Klimt e os arquitectos Olbrich e Hoffmann, entre outros, entraram em ruptura com a Academia de Belas Artes. Desta ruptura surgiu a Secessão vienense, que evidenciava pontos de contacto com a art nouveau e com o Jugendstil.

Em 1900, em Viena, Freud publica A interpretação dos sonhos, onde defende que a vida psíquica interage com a sexualidade. Ora, é precisamente do inconsciente que falam Klimt, Schiele, Kokoschka, nomes da Secessão vienense, cuja divisa era: «A cada idade a sua arte, a cada arte a sua liberdade».

Todavia, a Secessão vienense foi recusada pelo poder. A academia e o estado opuseram-se-lhe. Por outro lado, o império austro-húngaro tinha entrado em colapso. Dupla orfandade, pois. Daí Schorske falar de «uma crise da cultura caracterizada por uma ambígua combinação de uma revolta edipiana colectiva e de uma narcísica procura de um novo eu». Mas, não era só a recusa por parte do poder que era sintomática. O movimento também estava dividido internamente. Klimt, por exemplo, seguia um estilo entre a figuração e a abstracção, entre a malaise finissecular e a joie de vivre dos princípios de novecentos. Em contrapartida, Schiele e Kokoschka, deixando os motivos da art nouveau, viraram-se para os pintores pós-impressionistas e para os pintores simbolistas. E se Klimt e Kokoschka exploraram a relação recíproca entre sadismo e masoquismo, Schiele explorou um outro par, igualmente freudiano: o voyeurisme e o exibicionismo. De notar ainda que, como noutras capitais, as retrospectivas de van Gogh e Gauguin, de Munch e Hodler foram importantes. E foram importantes porque contribuíram para pôr a nu uma morbidez neurótica, entre a vida e a morte.

Bibliografia: id.

Em torno de 1900. Matisse e Rodin

2008-04-14T14:27:00.017+01:00

Quando, em 1900, Matisse visitou o atelier de Rodin, este ficou indiferente aos esboços que Matisse lhe mostrou. E advertiu-o, mesmo, que esses esboços eram típicos da École des Beaux-Arts, cujos ensinamentos Matisse rejeitava. É certo que Rodin, por seu lado, mantinha em duas esferas o seu trabalho (cf. Leo Steinberg): uma esfera pública (mais tradicional, usando o mármore) e uma esfera privada (usando o bronze e de que

Monument to Balzac (1898) é ponto de partida - repare-se como há, aí, a ausência do tradicional sentido de expressividade).

Desconhece-se se Matisse, aquando dessa visita a Rodin, já estava a trabalhar em

The Serf (1900-3). Mas que há, aqui, uma resposta a

The Walking Man (1900) de Rodin, isso parece consensual. De facto, como escreve Leo Steinberg, The Walking Man não está a andar, tem os pés presos no chão, mas, em contrapartida, The Serf está - é um facto - estático, auto-contido. E na maleabilidade do corpo, em que a dinâmica da volumetria acentua a fealdade, encontra-se um dos primeiros anti-monumentos da modernidade, em que a escultura afirma a sua autonomia como objecto. Era esta, aliás, a tal esfera privada de Rodin: à transparência da escultura enquanto linguagem, característica da esfera pública, opõe-se a opacidade, a materialidade. Ora, essa característica da esfera privada de Rodin, a opacidade, a materialidade, encontrámo-la, também, em Jeannette V (1916)

de Matisse, uma marca para Picasso, quando a descobre em '30. Por isso é que Matisse, escrevendo sobre Saint John the Baptist de Rodin, de que The Walking Man terá sido um estudo, sublinha que «(...) eu só podia visar a arquitectura geral, trocando os detalhes explanatórios por uma síntese viva e sugestiva». E, aqui, Matisse não terá eventualmente compreendido como Rodin, precisamente através desses detalhes e fragmentos, que abriam para diferentes grupos e orientações no espaço, se antecipou ao cubismo de Picasso.

Se, com

The Back, Matisse se opõe ao ilusionismo e ao efeito "decorativo", que a sua pintura, por vezes, deixa transparecer, com

La Serpentine (1909) insiste na escultura como objecto que pode ser percepcionado de todos os pontos de vista e que, por isso mesmo, não pode ter um significado pleno, acabado, para o espectador. Como estamos longe da famosa Guitarra (1912) de Picasso. Daí, Matisse raramente escolher um plano frontal: como nas Jeannette ou em

Reclining Nude I (Aurora) (1907), cujos arabescos, consequência do ponto de vista, evidenciam a escultura enquanto objecto.

Bibliografia: Art since 1900.
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Nota: Dado que, nestes verbetes, estou a esboçar as grandes problemáticas das artes visuais desde oitocentos até à actualidade, problemáticas essas que se inserem num determinado contexto histórico, o verbete 1900. Dada, entretanto retirado, será publicado, outra vez, na devida altura.

Em torno de 1900. Matisse e Picasso

2008-04-13T15:59:00.002+01:00

É pacífico: o século XX questionou a representação na pintura. O sinal primeiro dessa crise da representação na pintura encontra-se na obra de Matisse e na de Picasso.

Mais do que um retrato, o que se impõe aqui é, fundamentalmente, o plano matérico e os jogos cromáticos.

Em contrapartida,

o que se impõe aqui é, fundamentalmente, o plano, a maneira como é concebida a geometria do espaço da tela (uma geometria não-euclidiana).

Parece que Les demoiselles d'Avignon (1907) (devedor ou não das máscaras africanas - e sobre o qual Picasso nunca arriscou um juízo de valor, nem sequer sabia se estava ou não terminado) são uma resposta

a Matisse. Mas, seja como for, são a abertura teórica do cubismo que, para Apollinaire, era uma espécie de música (Chroniques d'art. 1902-1918). Terá Apollinaire lido Schopenhauer?

Bibliografia: Matisse Picasso, 2002; Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, 2001; Centre Pompidou, dossiers pédagogiques MATISSE, PICASSO, CUBISME.
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MAN, Matisse: Painter as Sculptor.

Em torno de 1900. A representação como im-possibilidade

2008-04-08T16:07:00.015+01:00

Talvez o trabalho de Ellen Harvey seja dos que actualmente mais questiona a im-possibilidade da representação ou, pelo menos, dos que torna mais visível essa im-possibilidade.

Quando em 1452 Arnoul Greban, em Le Mystère de la Passion, escreve: «Or m'est l'emprainte demouree / dont je me tiens bien honoree / si sera mon corps curieux / pour le doulx patron gracieux / du saint viaire precieux / d'avoir joyau tant vertueux; / a le garder de ma puissance / dont il me monstre la semblance.» (1), descreve o paradigma que as artes visuais cumpriram quase até à modernidade: a representação, mais, a verosimilhança da representação - no que esta implicava de honra, de curiosidade, de preciosidade, de virtude, do poder do artista em confronto com o poder do modelo.

No século XIX tudo isto se desmoronou, em parte. Honra, curiosidade, preciosidade, virtude, em suma, toda uma tábua de valores, ruiram - isto é, ruiu o «em si», o sagrado da obra de arte. E, no meio dos escombros, vive ainda o poder do artista (articulando-se, regra geral, com o contra-poder político). Marcou esta ruptura o realismo. Mas, ainda no século XIX, o conceito de curiosidade volta à tona - só que, agora, sob uma vertente tecnocientífica. Foi o caso da invenção da fotografia e, mais tarde, do cinema. E, ainda no século XIX, com Manet, há a ruptura com a representação.

Da ruptura com a representação nas artes visuais fala, logo de início, todo o século XX. De Rodin a Matisse e Picasso. Com o cubismo. Com o futurismo. Com dada. Com Schwitters. Com Duchamp. Com o modernismo russo: Lissitzky, Tatlin, Malevitch, Rodchenko - e, no cinema, Eisenstein, Dziga Vertov.

Por isso é que Ellen Harvey contrapõe a uma estrutura de néons uma parede que remete para os Salões de arte da Paris de oitocentos. Por isso é que Ellen Harvey coloca em contraponto o falso monocromatismo do néon (há um quadrado negro) com o falso barroco da parede vermelha (os espelhos não reflectem qualquer imagem nítida - de facto, as imagens são fugidias), que parece evocar a Secessão vienense. Por isso é que Ellen Harvey sublinha o papel do espectador e não o «em si» da obra de arte. Por isso é que Ellen Harvey parece citar Barthes quando este contrapõe ao studium o punctum, o quase indefinido que nos prende a atenção no movimento das imagens.

(1) Apud Georges Didi-Huberman.

Nicholas Hughes: In Darkness Visible

2008-04-07T15:29:00.003+01:00

É notória a matriz romântica, em particular de Friedrich, deste trabalho.

The Photographers' Gallery.

Spencer Finch e a luz

2008-04-06T18:56:00.004+01:00

É evidente a relação com o trabalho de Dan Flavin.

Galerie Nordenhake.

MASS MoCA.

Sze Tsung Leong, Horizons

2008-04-04T18:21:00.006+01:00

Escolhi estas duas fotografias de Sze Tsung Leong por uma razão simples. A primeira lembra-me a obra de Rodchenko e de El Lissitzky (só que aqui é usado o contra-picado), dois nomes do constructivismo russo. A segunda lembra-me um quadro de Vermeer, uma vista de Delft em que predomina o vermelho cor de tijolo das casas (segundo plano), como se fosse uma longa e estreita mancha horizontal junto à agua, à água do canal (primeiro plano).

Yossi Milo Gallery.

The Collections of Barbara Bloom

2008-04-03T17:20:00.004+01:00

International Center of Photography.

Que saiba, só conheço o trabalho de Barbara Bloom daqui. E, nestas onze imagens, constato um mergulho nas grandes questões teóricas - donde, nos movimentos axiais - das artes visuais do século XX. Aqui, por exemplo, a ligação com Lucio Fontana parece-me evidente - caso das feridas na pele da tela.

O repouso

2008-02-17T16:07:00.003Z

Está-se. E, estando-se, nada resta. Ou
resta tudo, como se de uma sombra
se tratasse. Ou da cegueira. Da impossibilidade
do lugar. Está-se. E, estando-se, é-se resto, figura
do poema, que é música, sinal
de partida. Mas o que resta
da ida? Que tempo? Que percurso?
Que uso?

Olafur Eliasson: luz e espaço

2008-01-30T19:25:00.000Z

Vou ler este catálogo da exposição de Olafur Eliasson no SFMOMA. E, enquanto o leio, deixo estes verbetes do MAN: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Não sem que acrescente isto: a matriz do trabalho de Eliasson está no construtivismo russo.

Rineke Dijkstra, Manet e Jeff Wall

2008-01-22T15:47:00.000Z

Pois é. Absorvimento vs. teatralidade - eis do que se trata aqui. E lá está o conceito de absorption de Fried. Que leva a Manet. Que leva a Jeff Wall. Há, todavia, em Park Portraits de Rineke Dijkstra algo de novo, algo que seja acrescentado ao seu trabalho? A resposta é, obviamente, não.

Marian Goodman Gallery.