Ataraxia

'Pára-me de repente o pensamento' - como pára o cavalo diante do abismo, para depois se lançar naquele bréu, bem escuro, imperscrutável. Este belíssimo poema de Ângelo de Lima, publicado em 1915 em Orpheu, a revista do primeiro modernismo, e que traz ecos da poética de Hölderlin, que seguramente não conhecia, evoca um outro poema, este de Mário Sá-Carneiro, de 1914, publicado no livro Dispersão e, antes, em Orpheu: 'Perdi-me dentro de mim / Porque eu era labirinto / E hoje, quando me sinto, / É com saudades de mim'. Para acrescentar: 'Perdi a morte e a vida, / E, louco, não enlouqueço'. O termo que os gregos tinham para estes estados era ataraxia.

Diante da palavra

É uma luta primordial com a palavra que conduz ao poema e/ou à sua tradução. Aqui, esse confronto não é traição, com na velha máxima tradutor/traidor, mas trazer o Outro, a sua sombra, para a página, iluminando-a ao mesmo tempo que se ilumina o texto original, isto é, das origens: a archê.

Habitar a terra: um século sob o signo do efémero, mesmo na arte

1.Viver, isto é, habitar a terra, é percorrer a precariedade dos trilhos que, numa espécie de simbiose, expõem também a nossa precariedade. Todavia, os animais percorrem os trilhos com total ignorância dessa precariedade. Porquê? Porque tudo lhes é absoluto. Não assim para nós. Vivemos (n)o efémero.

2. Aliás, quem em meados de oitocentos falou do efémero, do transitório e do fugitivo, aqui a propósito da beleza, foi Baudelaire em O pintor da vida moderna, de seu nome Constantin Guys e, estranhamente, não Manet ou Courbet. Aliás, Baudelaire, enquanto Hausmann rasgava Paris a régua e esquadro, e um cisne, di-lo num soneto, debicava por entre os destroços da velha Paris, escreve: em cada época devemo-nos ater à sua beleza, por tão estranha e mínima que seja.

3. Um século mais tarde, no rescaldo da II Guerra Mundial (1939-45), e com a influência de Jean Fautrier e de Lucio Fontana, eis que Ryman, Blanky Palermo, Piero Manzoni fazem as suas pinturas brancas - eventual acentuar do depois da guerra e do depois do holocausto, uma espécie de dia seguinte, apesar de amargurado. Estávamos em meados de 1950, princípios de 1960. E sob o signo do efémero.

4. Ora, é sob este signo, e nestas mesmas datas, nos anos 1950, que Beckett escreve À espera de Godot, e Ionesco, o homem do teatro do absurdo,  escreve A cantora careca.

5. Vinte anos mais tarde surgem em Itália as Brigadas Vermelhas. Dez anos antes tinha surgido na RFA o grupo Baader-Meinhof, do qual Gerhard Richter, vindo da RDA para a RFA, e que aqui começa a pintar nos inícios dos anos sessenta, vai trabalhar as fotografias da morte de Ulrike Meinhof, do seu companheiro, Andreas Baader, e de outro membro, como fazia, aliás, com outras fotografias do seu Atlas, e expõe esses trabalhos - sem qualquer vestígio ideológico, apenas na sua materialidade. Como eventualmente aconteceu com as pinturas brancas.

Sob sobre a pintura de Hockney

 

A Bigger Splash (1967, Tate), de David Hockney, talvez mostre a influência que ele sofreu de uma tela de Matisse: Luxe, calme, volupté. Estamos, nesta tela de 1904, num território que foi nos inícios de 1900 dos fauves, das feras - o fauvisme. E, de facto, há na tela de Hockney, luxo, calma e o splash, que sendo bigger, o maior, talvez indicie o mergulho do corpo amado, da volúpia. Quem sabe? Mas, há uma outra influência: a do realismo de Edward Hooper (USA, 1882-1967) - a solidão das grandes paisagens urbanas e rurais, em grandes planos ou planos de profundidade. Entretanto, há, além de Matisse, um outro nome que fascina Hockney: Picasso. Ora, Les Demoiselles d'Avignon são de 1907, e com esta tela nasce o cubismo. 

Metido na gaveta da pop, Hockney sempre a recusou. Mas, as piscinas, habitadas ou não, cenário homossexual ou não, estão aí para prová-lo. Basta olhar para o que de subentendido há nesta tela: alguém mergulhou. Quem? Está vivo? Está morto? E a tela vai sendo composta por céu, duas palmeiras, parede, portadas de vidro, pequeno banco, canteiro com relva, piscina com trampolim - tudo em pedaços ou minúsculo, o que evidencia, aliás, como tudo caminha subrepticiamente para o primeiro plano. E o azul, variando entre céu e água. Porque a cor é o sob sobre na pintura de Hockney. A cor é tudo para Hockney. E a perspectiva. Mais tarde, quando regressa dos USA, começa a trabalhar com fotografia, com polaroides (Richter fazia-o desde 1962).

Por outro lado, há um colega do curso de Hockney na Royal Academy: Patrick Caulfield. Em Caulfield, a pop, a colour field, a abstracção. Em Hockney, o quotidiano com as suas múltiplas manifestações - embora distanciando-se cada vez mais da pop made in USA. Eis, afinal, dois vectores dos anos 1960. Ainda que haja outros. E que ocorreram na mesma altura: de 1960 em diante.

Um desses vectores tem a ver com as telas brancas de Ryman e de Blinky Palermo e com a abstracção de Gerhard Richter (ele fala, num diálogo com Benjamin Buchloh, de realismo) - Richter tem uma escultura em colaboração com Palermo, e ambos vieram da Alemanha de leste para a Alemanha ocidental, antes da construcção do muro. Outro vector foi o neo-expressionismo, que vai de Georg Baselitz a Anselm Kiefer - Kiefer trabalha, obsessivamente, memórias do holocausto nazi (caso de um trabalho sobre o poeta Paul Celan). 

De modo diverso, entre o real (o realismo) e os seus duplos (o esfacelamento desse real com um rodo e/ou uma espátula, a ponto de o tornar mera abstracção), eis como Richter usa o Atlas onde guarda inicialmente recortes e fotografias de jornais e revistas do Ocidente e, pouco depois, também fotografias pessoais, sendo ele o fotógrafo.

Não é o caso de Hockney. Cor e perspectiva transformam a tela num mostrar e esconder ao mesmo tempo - as duas faces da vida, afinal. O que, aparentemente, confirma a recusa de Hockney de pertencer à gaveta da pop. Daí, a figuração de Hockney acabar por ser uma ilusão. Uma ilusão que nos chama. Encantatória.

Jorge Molder: 'Come di'

 

Já escrevi várias vezes sobre a fotografia de Jorge Molder, caso de um texto (O olhar do olhar, 1990) referido em Luxury Bound. Fotografias de Jorge Molder (vários, Assírio & Alvim, 1999). E repito o óbvio: na linha dos romances da série B norte-americana, destaque para Dashiell Hammett ou Raymond Chandler, Molder encena-se como o detective e, ao mesmo tempo, o cadáver da vítima. Pesquisa, por um lado, como um dos detectives da série B. E, por outro, vai sendo sempre os vários corpos da cena do crime, outros tantos fantasmas - os fantasmas que ligam a vida à morte, melhor, a vida à arte. Como em Conrad e Melville. Como em Joyce e Beckett. Como em Fritz Lang, Murnau ou Nicholas Ray. E os rostos são, afinal, 'como di', como se. São figuras, como na pintura de Francis Bacon, onde a matriz é a distorção, perto da desfiguração - e há fotografias de Molder nessa linha, desfiguradas por uma espécie de nevoeiro. Todavia, na maior parte das suas fotografias, as figuras desvelam obsessivamente rostos. Desvelam rostos a-vir. Num perpétuo devir. Isto é: enquanto um outro, o tal 'olhar do olhar'. Junto à terra. Num plano de imanência.

Ecos abafados

Mais de um terço desta antologia (Língua Morta, 2026), isto é, 200 das 615 páginas (a partir da p. 443 são tão-só textos dos antologiadores, o que dá 240 páginas com a antologia de autores que publicaram exclusivamente no primeiro quartel de 2000) são infiltradas por poetas que se afirmaram no século passado, e com livros publicados neste quartel. 

A ideia é redutora, por duas razões: desses poetas não são evidenciadas, por um lado, as linhas de força da sua poesia; por outro lado, ficam rasurados poetas que só publicaram no passado século e que também deixaram ecos na poesia deste século - caso evidentíssimo de Jorge de Sena nos anos 1940 ou, nos anos 1960, Pedro Tamen, Ruy Belo, a poesia 61, em particular Gastão Cruz ou Luiza Neto Jorge, por exemplo. 

Por outro lado, os breves textos sobre os poetas antologiados roçam o resumo - ou, então, falam de outra coisa qualquer, muitas vezes num tom depreciativo e/ou jocoso. Já os textos mais longos, em particular os finais, tocam por vezes a indigência - caso das pp. 488 e seguintes.

Em resumo: nem sempre querer ser inovador traz inovação alguma. 

Marcas e sinais

 

Há na poesia de Tatiana Faia quatro planos marcantes: 

1. O encontro objectivo com Jorge de Sena (em particular Metamorfoses, 1963, e 40 anos de servidão, 1978) e com Ruy Belo (é Tatiana Faia quem sublinha um poema de Transporte no tempo,  1973 - mas, Toda a terra, 1976, ou Despeço-me da terra da alegria, 1977 e 1978, estão também na poesia de Tatiana Faia, assim como o restante corpo poético de Ruy Belo), para além de outros nomes explícita e/ou implicitamente convocados (Herberto Helder, António José Forte, João Miguel Fernandes Jorge, etc.), recuando, assim, à geração dos anos 1940 e à dos anos 1960 e dos anos 1970, ainda que sem perder de vista os tempos de hoje, as suas marcas e sinais. 

2. O pós-modernismo sublinhou, a partir de um texto seminal de Roland Barthes, a "morte do autor" - isto depois da "morte de Deus" (Nietzsche) e da morte das grandes narrativas (Marx, Freud). E essa morte levou a um centrar a palavra poética num eu-descritivo de conflitos existenciais, da vivência do quotidiano, de tudo o que girava à sua volta. Um eu frágil, todavia - e um pensamento frágil, no dizer de Gianni Vattimo. Tal não acontece na poética de Tatiana Faia. Aí, o vocativo que impera é o tu, máscara evidente do eu. E vai-se desdobrando por vários eu/ele que o tu convoca. Nessas figuras é que circulam os conflitos existenciais, a vivência do quotidiano.

3. Há uma aparente discursividade nesta poesia, a saber: a narratividade sofre torções que a subtraem a esse mesmo plano narrativo e a transportam para o plano da poesia. 

4. Tudo somado, a poesia de Tatiana Faia hesita entre a pós-modernidade e a modernidade, ancorando-se indubitavelmente nesta.

Adenda: 

De um quarto em atenas (2018) destaco cinco visões do paraíso terrestre (pp. 30-39), em particular 2. (pp. 30-31) e Retorno, 2016 (pp. 42-45) - isto para além de uns quantos versos fulgurantes. 

De recurso e pobreza (2025) destaco flores caras (pp. 56-59), o belíssimo leonardo e os materiais (pp. 76-82), anunciação, filippo lippi, ca. 1453 (pp. 101-104) e os dois anjos na rue racine (pp. 88-93). 

Em termos gerais, considero o livro de 2025 bastante mais conseguido, com uma marcada voz própria, de que o anterior, o de 2018,  foi o laboratório.

O princípio da incerteza

 

Dizem: atravessa este livro a melancolia - ao contrário do livro anterior, Divisão da alegria (2022). Todavia, a melancolia é a suspensão do gesto, caso das cantigas de amigo dos cancioneiros medievais. E, aqui, em Postes de luz para cães vadios (2026), suspensão do gesto é algo que não há. Diz: "estou em guerra comigo" (p. 11). E acrescenta: "vim para dizer: / não preparei o meu coração para a guerra." (p. 13). Eis a confissão de um ser cindido - de uma cesura. Só que essa cesura perturba a poesia e leva-a para o terreno da prosa, para uma discursividade centrada no sentir de um eu (marca do pós-modernismo). Pelo que, e di-lo com todas as letras, "Após as ruínas do capitalismo / voltaremos à imaginação" (p. 83). 

Todavia, apesar da raiva que atravessa Postes de luz para cães vadios, essa luz, aqui agreste, vem de trás, ainda que mais ténue: falo de Divisão da alegria. E o tema da cisão do eu, o mesmo é dizer divisão da alegria, mostra como contaminou, depois, tudo à sua volta, caso do segundo livro. Todavia, há neste livro inicial dois poemas de que gosto particularmente: Namorar em língua camoniana (pp. 80-81) e Uma folha arrancada do caderno (pp. 84-85). Neste último pode-se ler: 'respiro como se atirasse pedras a um destino ferido'. E lá está a cesura que se acentua até ao limite em Postes de luz para cães vadios, que muito bem podia ser postes vadios para cães de luz. Aliás, este jogo vai de encontro a um verso fulgurante: 'a noite conduz-me os olhos como um maluco' (p. 110). Verso este que se encontra com um outro de 'Cuidar de búfalos': 'a água está sempre nua / está sempre pronta' (p. 108). Ora, este encontro entre nudez (nua) e dar-se (pronta) é, afinal, o encontro da poesia consigo mesma. Daí, neste livro inicial, a prosa, isto é, a discursividade em torno do sentir do eu, não ter lugar. Porque, aqui, o eu é um tanto ou quanto mero fingimento...

Angelica Kauffman, Portrait of Emma, Lady Hamilton, as Muse of Comedy, 1791

 

O que me inquieta nesta pintura de Kauffman? O que me levou a escolhê-la e não às outras aqui presentes? Que inquietude vai da tela até mim e de mim à tela? O que evidencia esse movimento circular - melhor, essa tensão? O fundo da tela é um reposteiro (uma cortina de cena?) em tons de verde escuro, um verde musgo, e de castanhos - que Emma afasta, como se fosse o princípio de algo. O quê? Da área castanha escura do reposteiro surge, irrompendo aí de uma área cromaticamente oposta, castanha clara, uma máscara grega (talvez greco-latina): a máscara da musa da comédia. E, de novo, a pintura cria um pólo de tensão entre a máscara e o rosto da musa, como se Emma revelasse, por fim, o seu rosto. Mas, Emma revela mais. Num jogo erótico evidente, que o branco da veste acentua, sobressaem as coxas e o peito (que um cinto, tão castanho quanto o castanho do reposteiro e o da máscara, acentua). O sexo, esse, é encoberto por uma écharpe castanha clara - que vai até ao peito, caindo pelas costas até à coxa em primeiro plano. Reposteiro (ou boca de cena?) e écharpe são minuciosamente trabalhadas, encontrando-se na linha que atravessa o sexo - e que as pregas da veste velam e desvelam. E que o rosto absorto, diria mesmo suspenso pelo desejo, desvenda no esgar da máscara, uma máscara adornada pelos louros da conquista...

Da diferença, esta

Qual a linha de demarcação, se é que existe, entre a Shoah e a escravatura, o esclavagismo? A Shoah tem uma data, 1939-1945, a II Guerra Mundial - ainda que os campos de extermínio sejam de 1940-41. O esclavagismo, pelo menos o esclavagismo lusíada, vai de quatrocentos a oitocentos - ainda que, de facto, se prolongue até aos dias de hoje (veja-se como são tratados os migrantes). A Shoah mata o pouco que ainda há de vida, o que resta da vida - tem o inumano como programa. O esclavagismo explora como programa. Ou seja, a linha de demarcação está entre o inumano e o desumano. Entre considerar o humano como não humano e o considerar o humano como algo que pode ser explorado e comercializado (e não só em termos de mão-de-obra), isto é, ser fonte de lucro. Assim, há uma linha que os separa: de um lado, o extermínio; do outro, o racismo. De um lado, o Outro como im-possível. Do outro lado, o Outro como mercadoria.

Gerhard Richter e os caminhos da abstracção

1.

       Ema em 1966

Gerhard Richter, Ema, 1966.

Porque escolhi esta pintura de Gerhard Richter, que teve como referência uma fotografia tirada por ele e que não é, aliás, a sua primeira pintura feita na RFA, isto segundo o catálogo raisonné por ele cuidadosamente orientado (é Tisch, Mesa, 1962)? Há aqui uma mulher, Ema, na altura sua mulher, grávida, que desce nua uma escada. Além disso, a tela está coberta por uma espécie de nevoeiro com várias intensidades, correspondendo a outras tantas variações cromáticas (variadíssimos tons de castanho donde ressalta, como contraponto, o acetinado da pele, sombras negras nas escadas, mostrando que a luz vem do lado esquerdo da mulher, cinzentos claros e luminosos). Todavia, o punctum da pintura, para utilizar um termo que Barthes usa em La chambre claire a propósito da fotografia, aquilo que nos prende de imediato o olhar é o triângulo que encobre o sexo, o púbis, deslizando, depois, pelo corpo até à mancha negra do cabelo e, daí, até ao topo da escada, espécie de quadr(ad)o negro (como o Quadrado Negro (1915) de Malevich), configurando mulher e espaço envolvente (degraus, corrimão, paredes, etc.). 

 

Antes, em 1912, Marcel Duchamp pinta um Nu descendo uma escada (nº 2), súmula de des-figuração e movimento, que esboços de círculos embrionários acentuam. 

Já em 1882, Étienne-Jules Marey faz uma cronofotografia intitulada Man Walking. 

E Eadweard Muybridge, que colaborou com Marey, faz em 1887 uma curta-metragem intitulada Woman Walking Downstairs. 

A influência de Marey e de Muybridge sobre Duchamp é evidente. Diga-se, entretanto, que Richter prestava, então, particular atenção à obra de Duchamp, assim como a dois nomes da pop art: Warhol e Lichtenstein.

Entretanto, eventualmente nos finais dos anos 1990, devendo pertencer à série Nus, surge esta fotografia de Thomas Ruff:

É de uma figura fugidia, quase mutante, que se trata, sugada pela parede que reflete a sua sombra, parte do rosto visível assemelhando-se a uma máscara. Nada a prende, pois, à Ema de Richter. Enquanto na fotografia de Ruff a figura está imóvel, tendo sido trabalhada por processos digitais (como as figuras de Warhol e de Lichtenstein), Ema é uma figura movente. Todavia, esta fotografia de Ruff parece querer evocar um trabalho seminal de Rauschenberg, em que este praticamente apaga (ficam, todavia, marcas do lápis, como se de pegadas se tratasse) um desenho de de Kooning, um dos nomes do expressionismo abstracto, com um título significativo: Erased de Kooning Drawing (1953):

Note-se que este trabalho de Rauschenberg foi executado em diálogo com de Kooning, que, aliás, cedeu o desenho, afinal um diálogo entre duas fases do expressionismo abstracto. O que abre novas perspectivas às neo-vanguardas surgidas a partir de 1950, isto é, aquando da segunda fase do expressionismo abstracto (mas, também, da abstracção informal dos anos 1940-50, precisamente uma resposta ao expressionismo abstracto): pop art, nouveau réalisme, op art, land art, arte povera, minimal art, conceptual art, performance, video art interagiam - sobretudo ao declarar a morte da pintura.

Voltando a Richter. Outras questões andam em torno da sua obra. Com educação escolar e artística na RDA, onde fez fundamentalmente pintura mural segundo as premissas do realismo socialista, pouco antes da construcção do muro vai para a RFA. Antes tinha começado a fazer o Atlas: uma colecção de fotografias tiradas dos mais variados media (jornais, revistas, etc.) - que vai crescendo, agora já sem a censura, e onde escolhe motivos para trabalhos a partir da fotografia ou para quadros abstractos, sempre com a tinta raspada com um rodo, onde predominam o amarelo-ouro, o vermelho, o azul e, por vezes, o verde. 

Todavia, há no Atlas quatro reproduções de fotografias clandestinas de pilhas de mulheres gazeadas e atiradas para valas comuns, impedindo assim qualquer testemunho, tiradas em Auschwitz-Birkenau por Sonderkommandos, que eram também prisioneiros encarregados desta tarefa e que esperavam, também, as câmaras de gás ou o tiro na nuca. Depois, fotografias do bombardeamento de Dresden pelos aliados em 1944. Como viver com estas memórias? E como as transpôr para o seu trabalho? 

Mais. Como, apesar do manifesto interesse pelo trabalho de Duchamp, de Warhol (o Atlas evidencia-o sobejamente) e Lichtenstein, figurar uma mulher nua, grávida, num enquadramento manifestamente sexual, e expondo um contexto familiar (Richter tinha fotografias de vários membros da sua família, desde o pai que detestava, do tio vestido com o uniforme das SS, que morreu no início da II Guerra Mundial, à tia esquizofrénica, que adorava, morta num campo nazi através de experiências de eutanásia clínica levadas a cabo pelo seu futuro padastro, às duas futuras mulheres, fotografadas por si)? Há algo que parece entrar em choque entre dada e a pop, por um lado, e Richter, por outro. Será mesmo assim? Acaso não haverá um encontro subterrâneo com L'origine du monde (1866) de Courbet, apenas um torso (a visibilidade do sexo feminino contrapõe-se à visibilidade do sexo masculino na estatuária greco-latina e renascentista, tal como na pintura e escultura do Renascimento) e, simultaneamente, anúncio do nascimento de uma pintura outra, neste caso o realismo, pintura outra essa que irá permitir que, mesmo ao lado, usando uma outra matriz, Manet prepare a modernidade? 

E, porventura, não será Étant donnés (1946-1966) de Duchamp um diálogo com L'origine du monde de Courbet e, além disso, um diálogo dirigido ao voyeur, mesmo o de Ema? Por outras palavras: o realismo pictórico não terá aberto caminho ao ready-made, neste caso Étant donnés, que para ser fruído, dado só ser visível por uma fresta duma porta, implica necessariamente o voyeur, também ele um potencial ready-made?

2.

Ema entre antes e depois 

Colocamos, antes, duas questões. Há em Richter uma pintura de género, ainda que oscilante: nu, paisagem, etc. Ema, por exemplo, oscila entre a pintura de género, o nu, e a herança da cronofotografia de Marey e do estudo do movimento por Muybridge - o que se articula com Nu descendo uma escada (nº 2) de Duchamp. Mas, ao mesmo tempo, o que mostra o topo da escada do nu descendo uma escada de Richter, Ema, é, nem mais nem menos, que o Quadrado negro de Malevich. Donde, de um lado temos Duchamp e dada. E, do outro, Malevich e o suprematismo. Estamos, assim, perante duas vanguardas dos inícios do século XX. Ora, as vanguardas dos inícios de 1900 subverteram a pintura de género, subversão essa iniciada em 1866 com L'Origine du monde de Courbet. Mais tarde, nos anos 1960, Yves Klein e Piero Manzoni levaram ao extremo essa subversão, neste caso a subversão do corpo feminino, ao transformá-lo em tela com o azul de Klein ou com a assinatura de Manzoni (o que remete, fatalmente, para a inscrição feita no corpo dos prisioneiros dos campos nazis, e não só os de extermínio, como Auschewitz-Birkenau). 

Será que Ema se situa nesta linha? Repare-se. Este nu feminino está esbatido (como este de Fautrier, um dos nomes da abstracção informal), aproximando-se mais da abstracção do que da fotografia que lhe deu origem. Por outras palavras: é mais uma referência a do que uma explicitação de. Não se trata da imagem nítida, explícita, de uma mulher, esta mulher: Ema, primeira mulher de Richter, grávida. É, muito mais, uma referência a uma mulher de rosto pouco definido, seios, abdomen e coxas esbranquiçados, em suma, uma espécie de fantasmagoria. A figuração dessa espécie de fantasmagoria inscreve-se nos múltiplos caminhos da abstracção. 

Por outro lado, o que dá corpo a essa fantasmagoria, seja o tal quadr(ad)o negro no cimo da escada, sejam as sombras também negras que se desprendem do corpo nu descendo a escada, agora caminho para uma inevitável descida aos infernos, implica a memória e a anamnese imprescindíveis a um trabalho de luto que fantasmas e destroços requerem, essas fantasmagorias (como Ema) que atravessam a II Guerra Mundial e o seu depois, um luto ainda bem vivo nos anos 1960, por forma a evitar, no dizer de Freud, o regresso do recalcado.

3.

Ema e antes:

a vida moderna e a modernidade

Escrevi atrás que 1866 foi, com L'origine du monde de Courbet, um corte com uma das vertentes da pintura de género. Foi-o seguramente. Não se trata aqui de um nu, como entendido usualmente na pintura de género do nu, onde o rosto também é nudez - o que não acontece em Ema, dado o corpo estar todo ele difuso, ofuscado. Ora, em Courbet há apenas um torso, como se fosse uma peça arqueológica. Daí o seu erotismo ser nulo. E L'origine du monde vai ao encontro de uma série pintada por Courbet perto de Ornans, os Puits-Noir, onde a escuridão nos cega até à luz mais plena: a solidão. Estávamos em 1865 com, por exemplo, Le ruisseau noir. Contudo, o único género que Courbet derrubou foi a pintura de história. O nu, a paisagem, os camponeses (substitutos da nobreza), como o mostra esta obra emblemática de 1854-1855 que é L'atelier du peintre, onde uma paisagem no cavalete, pintor, mulher nua com um drapejamento que desliza na sua acetinada brancura fosca até encontrar um eventual vestido, criança, cão dividem a tela: do lado direito do espectador o mundo das letras (Baudelaire a ler, por exemplo), do outro lado várias classes do campesinato e terratenentes rurais. 

Todavia, já em 1863 tinha-se manifestado o dealbar da modernidade. Pintor: Manet. Obra: Le déjeuner sur l'herbe. Tema: um picnic no campo, à beira-rio. Pormenor: o absorvimento da mulher à beira-rio e a viva atenção da mulher nua em primeiro plano, como se interpelasse o espectador, enquanto um homem se dirige com vivacidade a um outro que parece estar alheado. Há, aqui, um par: o par activo-passivo, como, aliás, Michael Fried refere no seu estudo sobre o realismo de Courbet. Mas, não haja dúvidas: tanto Manet como Baudelaire mostram o rosto, melhor, os rostos da vida moderna e da modernidade. Que são vários rostos, de facto. Aliás, em Le peintre de la vie moderne, publicado em 1863, o mesmo ano de Le déjeuner sur l'herbe, Baudelaire atribui à modernidade - e consequentemente ao conceito de beleza aí implicado - estes atributos: transitório, fugitivo, contingente. E, precisamente aqui, temos uma mudança de paradigma: o eterno cede o lugar ao fugaz, ao instante. Há uma short story de Edgar Poe (a quem se deve este termo para a estrutura de alguns contos breves - que foram todos, assim como as novelas, traduzidos por Baudelaire), The man of the crowd, que roda em torno do flâneur, que é também um voyeur, isto é, um observador passivo que acaba por encontrar o homem da multidão, com uma aura branca, portador de um punhal ou de um diamante. Quem sabe? 

Em Le peintre de la vie moderne (PVM) dá-se, mais uma vez em Baudelaire, o encontro com o flâneur, com o homem da multidão. Agora é M.C.G., Monsieur Constantin Guys. Constantin Guys era um pictojornalista. Os seus trabalhos eram desenhos rápidos, feitos logo in situ, aquando de uma batalha, de uma festa social, de uma visita a um prostíbulo, de um desfile de moda. E esses trabalhos ilustravam as peças de um jornal de grande circulação da época. Por isso, Constantin Guys não era um cartoonista avant la lettre, como Daumier. Não. Era uma espécie de fotojornalista. E o que interessa a um fotojornalista é o momento do acontecimento, o instante. Que vai retratar em esboço, em suspenso, como um fragmento, como um estilhaço.

Ora, para Baudelaire o instante pertencia esteticamente (mas não só) à beleza efémera, fugidia. Pelo contrário, a beleza eterna remetia para o ancestral, o inaugural, o fundamento. Por outras palavras: a beleza efémera era o tempo dos tempos modernos e a beleza eterna era o tempo do tempo da origem (que se prolonga até ao romantismo, ao naturalismo, ao realismo). Mas, esta dicotomia, ao contrário do que muitos indicam, não reedita a célebre querela dos antigos e dos modernos.

Sendo assim, porque razão Baudelaire transformou Constantin Guys no protagonista de PVM, e não Delacroix, Courbet ou Manet?

Esta pergunta é tão pertinente quanto axial. Por um lado, Delacroix é um pintor do romantismo, onde a cor e as linhas se aproximam da vertigem no uso do arabesco - todavia, os seus temas, muitos ligados ao Oriente, são os da pintura de género histórico, os da pintura do neo-classicismo. Donde, Delacroix remete para a beleza eterna, o tempo inaugural. O mesmo acontece com o realismo de Courbet, como vimos. Em contrapartida, Manet, um dos primeiros pintores da modernidade, capta o instante. Ora, o instante está do lado da beleza efémera. Só que em Manet o instante não tem, digamos assim, tempo. O instante em Manet revê-se na pura factualidade - que é sempre, sublinhe-se, um passado. E os desenhos de Constantin Guys não são assim? Não. Definitivamente não. Os desenhos de Constantin Guys são esboços do instante, isto é, num gesto de contracção suspendem o tempo para o deixar alargar-se na própria dimensão do esboço, do inacabado, do incompleto, num movimento que vai do presente/passado para o futuro.

É esta a razão da escolha, que Baudelaire faz, de Constantin Guys para protagonista de PVM. Porque o que interessa a Baudelaire na dicotomia beleza eterna versus beleza efémera é o tempo - o tempo dos tempos inaugurais e o tempo dos tempos modernos. Por isso mesmo, a dicotomia beleza eterna versus beleza efémera é uma luta, uma luta entre cosmos e caos, entre ser e aparência, luta essa que preludia a modernidade. Melhor: luta essa que dá origem à modernidade. O que quer dizer, portanto, que o tempo é para Baudelaire uma questão metafísica. Mas, donde derivam quer a questão estética (a beleza eterna e a beleza efémera) quer a questão metafísica (o tempo)? A obra poética de Baudelaire, em particular os poemas em prosa, responde inequivocamente: derivam da questionação sobre o valor da vida, isto é, de uma questão antropológica-axiológica. Daí, o fragmentário, o estilhaçado. Metáfora, é certo, da vida moderna. Mas um estilhaçado, um fragmentário que busca uma unidade perdida. Que nada mais é do que a metáfora da modernidade. A modernidade que vamos encontrar na obra de Nietzsche e de Heidegger, no Walter Benjamin de, entre outros (caso de estudos sobre a fotografia e a perda da aura ou de vários estudos sobre Baudelaire, etc.), As passagens de Paris, livro inacabado, trabalhado entre 1927 e 1940, ano do seu eventual suicídio, ou no Siegfried Kracauer de Das Ornament der Mass (1927, 1963), um conjunto de ensaios sobre os vários rostos da vida moderna, em que se destaca um ensaio sobre a fotografia. Aí pode-se ler:

As fotografias quiseram banir, com a sua acumulação, a lembrança da morte presente em cada uma das imagens da memória. Nos semanários o mundo tornou-se um presente susceptível de ser fotografado, e o presente fotografado está completamente imortalizado. Poderia parecer que está a salvo da morte, mas na realidade é presa da morte. [trad. JFG]

4. Tisch (1962)

e os opostos de um caminho

Tisch (1962) é, como vimos, a primeira obra de Richter no catálogo raisonné. Nesta altura Richter tinha deixado a pintura mural estudada na RDA, que remetia para os parâmetros da arte estabelecidos por Jdanov e pelo realismo socialista. E, aqui, surge a primeira oposição na obra de Richter: de um lado, o apagar o que tinha pintado na RDA; do outro, o considerar a obra feita na RFA como a única merecedora de ser vista. Tisch (Mesa) pode ser interpretada como um apagar de um suporte, de uma base, neste caso uma mesa, uma estrutura do quotidiano (repare-se, aqui, no determinante: algo estrutural, mas estruturalmente quotidiano) - um apagar com o gesto da abstracção informal e com o uso do rodo.

Uma outra oposição surge com o Atlas - que já vinha dos tempos da RDA. Aí as fotografias, "o presente fotografado" nos media parece estar "a salvo da morte, mas na realidade é presa da morte", como escreve Kracauer na citação supra. É o caso das fotografias do tio com uniforme das SS e da tia morta por experiências de eutanásia clínica num campo de concentração, ou do gazeamento de mulheres em Auschwitz-Birkenau, etc. 

Quer a oposição RDA/RFA, no que habita as suas dobras (os campos de morte nazis e o bombardeamento de Dresden, por exemplo), quer estas oposições presentes no Atlas são, como escreve Kracauer, "a lembrança da morte presente em cada uma das imagens da memória". Isto acontece também com um caso dos anos 1970, de que Richter tem uma série de fotografias: a morte dos líderes do Grupo Baader-Meinhof.

É com grande telas como esta, são quatro telas fabulosas, de que esta é apenas um detalhe, e com uma resenha da obra de Richter aqui, donde destaco as quatro notáveis telas abstractas intituladas Birkenau (2014), ou com telas que são rectângulos de cores ou, então, ténues fios de cores paralelos, evocando Mondrian e o neo-plasticismo, com instalações usando espelhos, onde o espectador, enquanto sujeito, se transforma em objecto, isto é, em parte integrante da obra de arte, e que evocam Duchamp ou remetem para Dan Graham, com duas esculturas, em colaboração com Blinky Palermo, que criticam a estatuária de louvor do nazismo (são cabeças cuidadosamente esculpidas, como acontece no culto dos mortos, em cima de plintos altos, ao rés do nosso olhar, e em que um plinto está diante do outro, a uma distância mínima, como se fosse um reflexo; Richter chegou a fazer um bronze com a cabeça de Hitler, hoje desaparecido), com vitrais de catedrais, caso de Colónia, eis o percurso de Richter - um percurso com um fio subterrâneo em que rangem as oposições, mas definitivamente um dos importantes percursos das neo-vanguardas, neste caso da abstracção.

5. Ecos dos 'ângulos dramáticos'

de Murnau

Da abstracção, escrevi agora mesmo. E quais são os caminhos da abstracção na obra de Richter? Numa conversa com Benjamin Buchloh, Richter fala de algumas obras suas que são realistas, apontando para uma fotografia pintada em tons cinzentos, carregados de névoa (sublinho: névoa, caso de Ema), de uma parte de uma grade vista de baixo para cima, um long-angle shot ou contra-plongé na linguagem cinematográfica. Ora, a série das fotografias pintadas hesitam entre o fantasmático e a evocação, melhor, sobrepõem os dois termos - termos que implicam a névoa, o nevoeiro. E, sobrepondo os dois termos, apesar de figurativas, são distorcidas, esfaceladas ou, então, operam um corte, através de um zoom, numa dada realidade, des-figurando-a, tornando-a abstracta (daí o uso do rodo, caso de Tisch, e de outros utensílios de raspagem). Isto vale tanto para a grade, como para os seus familiares, as suas mulheres e filhas, as mortes na liderança do grupo Baader-Meinhof, o funeral, as paisagens, etc. Este recurso à linguagem cinematográfica torna, aparentemente, estes temas próximos do cinema expressionista alemão (Murnau e os 'ângulos dramáticos', isto é, ângulos de câmara que, cito Murnau, auxiliam o pensamento cinematográfico, Robert Wiener, Fritz Lang, Josef von Sternberg), de um dinamarquês como Dreyer, de soviéticos como Eisenstein ou Dziga Vertov. E estes 'ângulos dramáticos' continuam nas séries da pintura que ele próprio intitula abstracta - mesmo nos quadros quase monocromáticos, próximos de Rothko ou de Ryman. Daí parecer-me que todos estes cineastas ecoam na obra de Richter, caso particular de Nosferatu (1922) de Murnau, onde o quotidiano se transforma num pesadelo, num jogo de sombras avassaladoras. E essa transformação não é, justamente, o que habita as 'imagens da memória' para Kracauer, conforme citação supra? Daí os espelhos - onde o espectador, também matéria da instalação, se confronta com a sua imagem. Até os vitrais das catedrais, em particular os da catedral de Colónia, parecem convocar a música de órgão, o contraponto (contrapunctus, ou seja, nota contra nota) da música barroca, em particular Bach. Eis uns  quantos caminhos da abstracção de Richter - que é, ao mesmo tempo, um mergulho abissal no coração do homem, esse indizível, de que nunca se regressa o mesmo. Conrad, por exemplo, mostrou-o - falando, até, do coração das trevas.

Da melancolia

Este fotograma de um filme de Godard, eventualmente das Histoires du cinéma, com uma citação de Montaigne sobre o rosto de uma mulher, leva-nos a pensar que (1) há um rosto que se esconde num claro-escuro, que foi matricial na pintura renascentista, enquanto parte do cabelo e do pescoço acabam por se iluminar, ficando, todavia, o rosto na penumbra, como acontece ao espectador de cinema - e é um rosto que fala, mesmo estando mudo, é um rosto, os lábios o dizem, como se fosse um beijo, o portador da palavra dirigida a si ou ao outro; assim, (2) este rosto é portador da palavra de Montaigne, a saber: dá-se a si mesmo enquanto toca fugazmente o outro, dir-se-ia pela rama, outra palavra para pele. Daí, a melancolia deste fotograma nascer do encontro da pele, a da mulher, que por acaso é uma actriz, Anna Karina, e de uma frase, uma frase absoluta no absoluto do eu, uma frase dos Ensaios de Montaigne. Ora, um ensaio é - sempre o foi, aliás - uma peregrinação interior, tão interior quanto o rosto fechado da mulher. Assim, tudo aqui é contraste: claro-escuro, eu-outro, interior-exterior. E, eventualmente, vida-morte.