1.
Ema em 1966
Gerhard Richter, Ema, 1966.
Porque escolhi esta pintura de Gerhard Richter, que teve como referência uma fotografia tirada por ele e que não é, aliás, a sua primeira pintura feita na RFA, isto segundo o catálogo raisonné por ele cuidadosamente orientado (é Tisch (Mesa), 1962)? Há aqui uma mulher, Ema, na altura sua mulher, quase no fim da gravidez, que desce nua uma escada. Além disso, a tela está coberta por uma espécie de nevoeiro com várias intensidades, correspondendo a outras tantas variações cromáticas (variadíssimos tons de castanho donde ressalta, como contraponto, o acetinado da pele, sombras negras nas escadas, mostrando que a luz vem do lado esquerdo da mulher, cinzentos claros e luminosos). Todavia, o punctum da pintura, para utilizar um termo que Barthes usa em La chambre claire a propósito da fotografia, aquilo que nos prende de imediato o olhar é o triângulo que encobre o sexo, o púbis, deslizando, depois, pelo corpo até à mancha negra do cabelo e, daí, até ao topo da escada, espécie de quadr(ad)o negro (como o Quadrado Negro (1915) de Malevich), configurando mulher e espaço envolvente (degraus, corrimão, paredes, etc.).
Antes, em 1912, Marcel Duchamp pinta um Nu descendo uma escada (nº 2), súmula de des-figuração e movimento, que esboços de círculos embrionários acentuam.
Já em 1882, Étienne-Jules Marey faz uma cronofotografia intitulada Man Walking.
E Eadweard Muybridge, que colaborou com Marey, faz em 1887 uma curta-metragem intitulada Woman Walking Downstairs.
A influência de Marey e de Muybridge sobre Duchamp é evidente. Diga-se, entretanto, que Richter prestava, então, particular atenção à obra de Duchamp, assim como a dois nomes da pop art: Warhol e Lichtenstein.
Entretanto, eventualmente nos finais dos anos 1990, devendo pertencer à série Nus, surge esta fotografia de Thomas Ruff:
É de uma figura fugidia, quase mutante, que se trata, sugada pela parede que reflete a sua sombra, parte do rosto visível assemelhando-se a uma máscara. Nada a prende, pois, à Ema de Richter. Enquanto na fotografia de Ruff a figura está imóvel, tendo sido trabalhada por processos digitais (como as figuras de Warhol e de Lichtenstein), Ema é uma figura movente. Todavia, esta fotografia de Ruff parece querer evocar um trabalho seminal de Rauschenberg, em que este praticamente apaga (ficam, todavia, marcas do lápis, como se de pegadas se tratasse) um desenho de de Kooning, um dos nomes do expressionismo abstracto, com um título significativo: Erased de Kooning Drawing (1953):
Note-se que este trabalho de Rauschenberg foi executado em diálogo com de Kooning, que, aliás, cedeu o desenho, afinal um diálogo entre duas fases do expressionismo abstracto. O que abre novas perspectivas às neo-vanguardas surgidas a partir de 1950, isto é, aquando da segunda fase do expressionismo abstracto (mas, também, da abstracção informal dos anos 1940-50, precisamente uma resposta ao expressionismo abstracto): pop art, nouveau réalisme, op art, land art, arte povera, minimal art, conceptual art, performance, video art interagiam - sobretudo ao declarar a morte da pintura.
Voltando a Richter. Outras questões andam em torno da sua obra. Com educação escolar e artística na RDA, onde fez fundamentalmente pintura mural segundo as premissas do realismo socialista, pouco antes da construcção do muro vai para a RFA. Antes tinha começado a fazer o Atlas: uma colecção de fotografias tiradas dos mais variados media (jornais, revistas, etc.) - que vai crescendo, agora já sem a censura, e onde escolhe motivos para trabalhos a partir da fotografia ou para quadros abstractos, sempre com a tinta raspada com um rodo, onde predominam o amarelo-ouro, o vermelho, o azul e, por vezes, o verde.
Todavia, há no Atlas quatro reproduções de fotografias clandestinas de pilhas de mulheres gazeadas e atiradas para valas comuns, impedindo assim qualquer testemunho, tiradas em Auschwitz-Birkenau por Sonderkommandos, que eram também prisioneiros encarregados desta tarefa e que esperavam, também, as câmaras de gás ou o tiro na nuca. Depois, fotografias do bombardeamento de Dresden pelos aliados em 1944. Como viver com estas memórias? E como as transpôr para o seu trabalho?
Mais. Como, apesar do manifesto interesse pelo trabalho de Duchamp, de Warhol (o Atlas evidencia-o sobejamente) e Lichtenstein, figurar uma mulher nua, grávida, num enquadramento manifestamente sexual, e expondo um contexto familiar (Richter tinha fotografias de vários membros da sua família, desde o pai que detestava, do tio vestido com o uniforme das SS, que morreu no início da II Guerra Mundial, à tia esquizofrénica, que adorava, morta num campo nazi através de experiências de eutanásia clínica levadas a cabo pelo seu futuro padastro, às duas futuras mulheres, fotografadas por si)? Há algo que parece entrar em choque entre dada e a pop, por um lado, e Richter, por outro. Será mesmo assim? Acaso não haverá um encontro subterrâneo com L'origine du monde (1866) de Courbet, apenas um torso (a visibilidade do sexo feminino contrapõe-se à visibilidade do sexo masculino na estatuária greco-latina e renascentista, tal como na pintura e escultura do Renascimento) e, simultaneamente, anúncio do nascimento de uma pintura outra, neste caso o realismo, pintura outra essa que irá permitir que, mesmo ao lado, usando uma outra matriz, Manet prepare a modernidade?
E, porventura, não será Étant donnés (1946-1966) de Duchamp um diálogo com L'origine du monde de Courbet e, além disso, um diálogo dirigido ao voyeur, mesmo o de Ema? Por outras palavras: o realismo pictórico não terá aberto caminho ao ready-made, neste caso Étant donnés, que para ser fruído, dado só ser visível por uma fresta duma porta, implica necessariamente o voyeur, também ele um potencial ready-made?
2.
Ema entre antes e depois
Colocamos, antes, duas questões. Há em Richter uma pintura de género, ainda que oscilante: nu, paisagem, etc.
Ema, por exemplo, oscila entre a pintura de género, o nu, e a herança da cronofotografia de Marey e do estudo do movimento por Muybridge - o que se articula com
Nu descendo uma escada (nº 2) de Duchamp. Mas, ao mesmo tempo, o que mostra o topo da escada do nu descendo uma escada de Richter,
Ema, é, nem mais nem menos, que o
Quadrado negro de Malevich. Donde, de um lado temos Duchamp e dada. E, do outro, Malevich e o suprematismo. Estamos, assim, perante duas vanguardas dos inícios do século XX. Ora, as vanguardas dos inícios de 1900 subverteram a pintura de género, subversão essa iniciada em 1866 com
L'Origine du monde de Courbet. Mais tarde, nos anos 1960,
Yves Klein e
Piero Manzoni levaram ao extremo essa subversão, neste caso a subversão do corpo feminino, ao transformá-lo em tela com o azul de Klein ou com a assinatura de Manzoni (o que remete, fatalmente, para a inscrição feita no corpo dos prisioneiros dos campos nazis, e não só os de extermínio, como Auschewitz-Birkenau).
Será que
Ema se situa nesta linha? Repare-se. Este nu feminino está esbatido (como
este de
Fautrier, um dos nomes da abstracção informal), aproximando-se mais da abstracção do que da fotografia que lhe deu origem. Por outras palavras: é mais uma
referência a do que uma
explicitação de. Não se trata da imagem nítida, explícita, de uma mulher, esta mulher: Ema, primeira mulher de Richter, grávida. É, muito mais, uma referência a uma mulher de rosto pouco definido, seios, abdomen e coxas esbranquiçados, em suma, uma espécie de fantasmagoria. A figuração dessa espécie de fantasmagoria inscreve-se nos múltiplos caminhos da abstracção.
Por outro lado, o que dá corpo a essa fantasmagoria, seja o tal quadr(ad)o negro no cimo da escada, sejam as sombras também negras que se desprendem do corpo nu descendo a escada, agora caminho para uma inevitável descida aos infernos, implica a memória e a anamnese imprescindíveis a um trabalho de luto que fantasmas e destroços requerem, essas fantasmagorias (como Ema) que atravessam a II Guerra Mundial e o seu depois, um luto ainda bem vivo nos anos 1960, por forma a evitar, no dizer de Freud, o regresso do recalcado.
3.
Ema e antes:
a vida moderna e a modernidade
Escrevi atrás que 1866 foi, com
L'origine du monde de Courbet, um corte com uma das vertentes da pintura de género. Foi-o seguramente. Não se trata aqui de um nu, como entendido usualmente na pintura de género do nu, onde o rosto também é nudez - o que não acontece em
Ema, dado o corpo estar todo ele difuso, ofuscado. Ora, em Courbet há apenas um torso, como se fosse uma peça arqueológica. Daí o seu erotismo ser nulo. E
L'origine du monde vai ao encontro de uma série pintada por Courbet perto de Ornans, os
Puits-Noir, onde a escuridão nos cega até à luz mais plena: a solidão. Estávamos em 1865 com, por exemplo,
Le ruisseau noir. Contudo, o único género que Courbet derrubou foi a pintura de história. O nu, a paisagem, os camponeses (substitutos da nobreza), como o mostra esta obra emblemática de 1854-1855 que é
L'atelier du peintre, onde uma paisagem no cavalete, pintor, mulher nua com um drapejamento que desliza na sua acetinada brancura fosca até encontrar um eventual vestido, criança, cão dividem a tela: do lado direito do espectador o mundo das letras (Baudelaire a ler, por exemplo), do outro lado várias classes do campesinato e terratenentes rurais.
Todavia, já em 1863 tinha-se manifestado o dealbar da modernidade. Pintor: Manet. Obra:
Le déjeuner sur l'herbe. Tema: um picnic no campo, à beira-rio. Pormenor: o absorvimento da mulher à beira-rio e a viva atenção da mulher nua em primeiro plano, como se interpelasse o espectador, enquanto um homem se dirige com vivacidade a um outro que parece estar alheado. Há, aqui, um par: o par activo-passivo, como, aliás, Michael Fried refere no seu estudo sobre o realismo de Courbet. Mas, não haja dúvidas: tanto
Manet como
Baudelaire mostram o rosto, melhor, os rostos da vida moderna e da modernidade. Que são vários rostos, de facto. Aliás, em
Le peintre de la vie moderne, publicado em 1863, o mesmo ano de
Le déjeuner sur l'herbe, Baudelaire atribui à modernidade - e consequentemente ao conceito de beleza aí implicado - estes atributos: transitório, fugitivo, contingente. E, precisamente aqui, temos uma mudança de paradigma: o eterno cede o lugar ao fugaz, ao instante. Há uma
short story de Edgar Poe (a quem se deve este termo para a estrutura de alguns contos breves - que foram todos, assim como as novelas, traduzidos por Baudelaire),
The man of the crowd, que roda em torno do
flâneur, que é também um
voyeur, isto é, um observador passivo que acaba por encontrar o homem da multidão, com uma aura branca, portador de um punhal ou de um diamante. Quem sabe?
Em Le peintre de la vie moderne (PVM) dá-se, mais uma vez em Baudelaire, o encontro com o flâneur, com o homem da multidão. Agora é M.C.G., Monsieur Constantin Guys.
Constantin Guys era um pictojornalista. Os seus trabalhos eram desenhos
rápidos, feitos logo in situ, aquando de uma batalha, de uma festa social, de uma
visita a um prostíbulo, de um desfile de moda. E esses trabalhos ilustravam as peças de um jornal de grande circulação da época. Por isso, Constantin Guys não era um cartoonista avant la lettre, como Daumier. Não. Era
uma espécie de fotojornalista. E o que interessa a um fotojornalista é o
momento do acontecimento, o instante. Que vai retratar em esboço, em suspenso,
como um fragmento, como um estilhaço.
Ora, para Baudelaire o instante pertencia esteticamente (mas não só) à beleza efémera, fugidia. Pelo contrário, a beleza eterna remetia para o ancestral, o inaugural, o fundamento. Por outras palavras: a beleza efémera era o tempo dos tempos modernos e a beleza eterna era o tempo do tempo da origem (que se prolonga até ao romantismo, ao naturalismo, ao realismo). Mas, esta dicotomia, ao contrário do que muitos indicam, não reedita a célebre querela dos antigos e dos modernos.
Sendo assim, porque razão Baudelaire transformou Constantin Guys no protagonista de PVM, e não Delacroix, Courbet ou Manet?
Esta pergunta é tão pertinente quanto axial. Por um lado, Delacroix é um pintor do romantismo, onde a cor e as linhas se aproximam da vertigem no uso do arabesco - todavia, os seus temas, muitos ligados ao Oriente, são os da pintura de género histórico, os da pintura do neo-classicismo. Donde, Delacroix remete para a beleza eterna, o tempo inaugural. O mesmo acontece com o realismo de Courbet, como vimos. Em contrapartida, Manet, um dos primeiros pintores da modernidade, capta o instante. Ora, o instante está do lado da beleza efémera. Só que em Manet o instante não tem, digamos assim, tempo. O instante em Manet revê-se na pura factualidade - que é sempre, sublinhe-se, um passado. E os desenhos de Constantin Guys não são assim? Não. Definitivamente não. Os desenhos de Constantin Guys são esboços do instante, isto é, num gesto de contracção suspendem o tempo para o deixar alargar-se na própria dimensão do esboço, do inacabado, do incompleto, num movimento que vai do presente/passado para o futuro.
É esta a razão da escolha, que Baudelaire faz, de Constantin Guys para protagonista de PVM. Porque o que interessa a Baudelaire na dicotomia beleza eterna versus beleza efémera é o tempo - o tempo dos tempos inaugurais e o tempo dos tempos modernos. Por isso mesmo, a dicotomia beleza eterna versus beleza efémera é uma luta, uma luta entre cosmos e caos, entre ser e aparência, luta essa que preludia a modernidade. Melhor: luta essa que dá origem à modernidade. O que quer dizer, portanto, que o tempo é para Baudelaire uma questão metafísica. Mas, donde derivam quer a questão estética (a beleza eterna e a beleza efémera) quer a questão metafísica (o tempo)? A obra poética de Baudelaire, em particular os poemas em prosa, responde inequivocamente: derivam da questionação sobre o valor da vida, isto é, de uma questão antropológica-axiológica. Daí, o fragmentário, o estilhaçado. Metáfora, é certo, da vida moderna. Mas um estilhaçado, um fragmentário que busca uma unidade perdida. Que nada mais é do que a metáfora da modernidade. A modernidade que vamos encontrar na obra de Nietzsche e de Heidegger, no Walter Benjamin de, entre outros (caso de estudos sobre a fotografia e a perda da aura ou de vários estudos sobre Baudelaire, etc.), As passagens de Paris, livro inacabado, trabalhado entre 1927 e 1940, ano do seu eventual suicídio, ou no Siegfried Kracauer de Das Ornament der Mass (1927, 1963), um conjunto de ensaios sobre os vários rostos da vida moderna, em que se destaca um ensaio sobre a fotografia. Aí pode-se ler:
As fotografias quiseram banir, com a sua acumulação, a lembrança da morte presente em cada uma das imagens da memória. Nos semanários o mundo tornou-se um presente susceptível de ser fotografado, e o presente fotografado está completamente imortalizado. Poderia parecer que está a salvo da morte, mas na realidade é presa da morte. [trad. JFG]
4. Tisch (1962)
e as oposições de um percurso
Tisch (1962) é, como vimos, a primeira obra de Richter no catálogo raisonné. Nesta altura Richter tinha deixado a pintura mural estudada na RDA, que remetia para os parâmetros da arte estabelecidos por Jdanov e pelo realismo socialista. E, aqui, surge a primeira oposição na obra de Richter: de um lado, o apagar o que tinha pintado na RDA; do outro, o considerar a obra feita na RFA como a única merecedora de ser vista. Tisch (Mesa) pode ser interpretada como um apagar de um suporte, de uma base, neste caso uma mesa, uma estrutura do quotidiano (repare-se, aqui, no determinante: algo estrutural, mas estruturalmente quotidiano) - um apagar com o gesto da abstracção informal e com o uso do rodo.
Uma outra oposição surge com o Atlas - que já vinha dos tempos da RDA. Aí as fotografias, "o presente fotografado" nos media parece estar "a salvo da morte, mas na realidade é presa da morte", como escreve Kracauer na citação supra. É o caso das fotografias do tio com uniforme das SS e da tia morta por experiências de eutanásia clínica num campo de concentração, ou do gazeamento de mulheres em Auschwitz-Birkenau, etc.
Quer a oposição RDA/RFA, no que habita as suas dobras (os campos de morte nazis e o bombardeamento de Dresden, por exemplo), quer estas oposições presentes no Atlas são, como escreve Kracauer, "a lembrança da morte presente em cada uma das imagens da memória". Isto acontece também com um caso dos anos 1970, de que Richter tem uma série de fotografias: a morte dos líderes do Grupo Baader-Meinhof.
É com grande telas como esta, são quatro telas fabulosas, de que esta é apenas um detalhe, e com uma resenha da obra de Richter aqui, donde destaco as quatro notáveis telas abstractas intituladas Birkenau (2014), ou com telas que são rectângulos de cores ou, então, ténues fios de cores paralelos, evocando Mondrian e o neo-plasticismo, com instalações usando espelhos, onde o eu é um outro, no dizer de Rimbaud, e que evocam Duchamp ou remetem para Dan Graham, com duas esculturas simétricas, em colaboração com Blinky Palermo, que criticam a estatuária de culto do nazismo (são cabeças cuidadosamente esculpidas, como acontece com os mortos, em cima de plintos altos, ao rés do nosso olhar, e em que um plinto está diante do outro, a uma certa distância, como se fosse um reflexo; Richter chegou a fazer um bronze com a cabeça de Hitler, hoje desaparecido), com vitrais de catedrais, caso de Colónia, eis o percurso de Richter - um percurso com um fio subterrâneo em que rangem as oposições, mas definitivamente um dos importantes percursos das neo-vanguardas.
