Sob sobre a pintura de Hockney

 

A Bigger Splash (1967, Tate), de David Hockney, talvez mostre a influência que ele sofreu de uma tela de Matisse: Luxe, calme, volupté. Estamos, nesta tela de 1904, num território que foi nos inícios de 1900 dos fauves, das feras - o fauvisme. E, de facto, há na tela de Hockney, luxo, calma e o splash, que sendo bigger, o maior, talvez indicie o mergulho do corpo amado, da volúpia. Quem sabe? Mas, há uma outra influência: a do realismo de Edward Hooper (USA, 1882-1967) - a solidão das grandes paisagens urbanas e rurais, em grandes planos ou planos de profundidade. Entretanto, há, além de Matisse, um outro nome que fascina Hockney: Picasso. Ora, Les Demoiselles d'Avignon são de 1907, e com esta tela nasce o cubismo. 

Metido na gaveta da pop, Hockney sempre a recusou. Mas, as piscinas, habitadas ou não, cenário homossexual ou não, estão aí para prová-lo. Basta olhar para o que de subentendido há nesta tela: alguém mergulhou. Quem? Está vivo? Está morto? E a tela vai sendo composta por céu, duas palmeiras, parede, portadas de vidro, pequeno banco, canteiro com relva, piscina com trampolim - tudo em pedaços ou minúsculo, o que evidencia, aliás, como tudo caminha subrepticiamente para o primeiro plano. E o azul, variando entre céu e água. Porque a cor é o sob sobre na pintura de Hockney. A cor é tudo para Hockney. E a perspectiva. Mais tarde, quando regressa dos USA, começa a trabalhar com fotografia, com polaroides (Richter fazia-o desde 1962).

Por outro lado, há um colega do curso de Hockney na Royal Academy: Patrick Caulfield. Em Caulfield, a pop, a colour field, a abstracção. Em Hockney, o quotidiano com as suas múltiplas manifestações - embora distanciando-se cada vez mais da pop made in USA. Eis, afinal, dois vectores dos anos 1960. Ainda que haja outros. E que ocorreram na mesma altura: de 1960 em diante.

Um desses vectores tem a ver com as telas brancas de Ryman e de Blinky Palermo e com a abstracção de Gerhard Richter (ele fala, num diálogo com Benjamin Buchloh, de realismo) - Richter tem uma escultura em colaboração com Palermo, e ambos vieram da Alemanha de leste para a Alemanha ocidental, antes da construcção do muro. Outro vector foi o neo-expressionismo, que vai de Georg Baselitz a Anselm Kiefer - Kiefer trabalha, obsessivamente, memórias do holocausto nazi (caso de um trabalho sobre o poeta Paul Celan). 

De modo diverso, entre o real (o realismo) e os seus duplos (o esfacelamento desse real com um rodo e/ou uma espátula, a ponto de o tornar mera abstracção), eis como Richter usa o Atlas onde guarda inicialmente recortes e fotografias de jornais e revistas do Ocidente e, pouco depois, também fotografias pessoais, sendo ele o fotógrafo.

Não é o caso de Hockney. Cor e perspectiva transformam a tela num mostrar e esconder ao mesmo tempo - as duas faces da vida, afinal. O que, aparentemente, confirma a recusa de Hockney de pertencer à gaveta da pop. Daí, a figuração de Hockney acabar por ser uma ilusão. Uma ilusão que nos chama. Encantatória.

Jorge Molder: 'Come di'

 

Já escrevi várias vezes sobre a fotografia de Jorge Molder, caso de um texto (O olhar do olhar, 1990) referido em Luxury Bound. Fotografias de Jorge Molder (vários, Assírio & Alvim, 1999). E repito o óbvio: na linha dos romances da série B norte-americana, destaque para Dashiell Hammett ou Raymond Chandler, Molder encena-se como o detective e, ao mesmo tempo, o cadáver da vítima. Pesquisa, por um lado, como um dos detectives da série B. E, por outro, vai sendo sempre os vários corpos da cena do crime, outros tantos fantasmas - os fantasmas que ligam a vida à morte, melhor, a vida à arte. Como em Conrad e Melville. Como em Joyce e Beckett. Como em Fritz Lang, Murnau ou Nicholas Ray. E os rostos são, afinal, 'como di', como se. São figuras, como na pintura de Francis Bacon, onde a matriz é a distorção, perto da desfiguração - e há fotografias de Molder nessa linha, desfiguradas por uma espécie de nevoeiro. Todavia, na maior parte das suas fotografias, as figuras desvelam obsessivamente rostos. Desvelam rostos a-vir. Num perpétuo devir. Isto é: enquanto um outro, o tal 'olhar do olhar'. Junto à terra. Num plano de imanência.

Angelica Kauffman, Portrait of Emma, Lady Hamilton, as Muse of Comedy, 1791

 

O que me inquieta nesta pintura de Kauffman? O que me levou a escolhê-la e não às outras aqui presentes? Que inquietude vai da tela até mim e de mim à tela? O que evidencia esse movimento circular - melhor, essa tensão? O fundo da tela é um reposteiro (uma cortina de cena?) em tons de verde escuro, um verde musgo, e de castanhos - que Emma afasta, como se fosse o princípio de algo. O quê? Da área castanha escura do reposteiro surge, irrompendo aí de uma área cromaticamente oposta, castanha clara, uma máscara grega (talvez greco-latina): a máscara da musa da comédia. E, de novo, a pintura cria um pólo de tensão entre a máscara e o rosto da musa, como se Emma revelasse, por fim, o seu rosto. Mas, Emma revela mais. Num jogo erótico evidente, que o branco da veste acentua, sobressaem as coxas e o peito (que um cinto, tão castanho quanto o castanho do reposteiro e o da máscara, acentua). O sexo, esse, é encoberto por uma écharpe castanha clara - que vai até ao peito, caindo pelas costas até à coxa em primeiro plano. Reposteiro (ou boca de cena?) e écharpe são minuciosamente trabalhadas, encontrando-se na linha que atravessa o sexo - e que as pregas da veste velam e desvelam. E que o rosto absorto, diria mesmo suspenso pelo desejo, desvenda no esgar da máscara, uma máscara adornada pelos louros da conquista...

Encontros com Giacometti

Este encontro é um encontro provocado. Chafes interroga a obra de Giacometti, prolongando-a numa linha teórica que é, dado nunca abdicar da sua própria matriz, um confronto, um conflito. Aqui: 

Chafes e Giacometti. Gris, Vide, Cris. Centro de Arte Moderna Gulbenkian, 2023.

Outro encontro com Giacometti, este enquanto desconstrução, até ir ao encontro da estrutura, do esqueleto, é o de Mona Hatoum, em particular a obra Remains of the Day (2016-18).

Jeanne d'Arc (1879)

Jules-Bastien Lepage (França, 1848-1884), The Metropolitan Museum of Art, New York.

Esta é uma daquelas obras de artes visuais que consegue transmitir cabalmente um olhar deveras alucinado e, ao mesmo tempo, deveras apavorado - o que um dos braços, abandonado ao longo do corpo, sublinha. Simultaneamente, como que prolongando o olhar, a disposição da cabeça continua também no braço estendido com a mão ensaiando um gesto de dádiva - que enquanto dádiva é, também, um gesto de ternura que algo na mão (um fruto? uma flor?) indica. Como se dissesse: - "Este é o meu corpo. Tomai-o". Todavia, as árvores, em particular a que lhe está imediatamente atrás, toda retorcida (dois ramos acompanham o movimento do braço e o tronco o movimento do corpo), ou as figuras do lado esquerdo, ao fundo, uma eventual figura de Jeanne d'Arc (que viveu na primeira metade do século XIV) enquanto guerreira, e outras figuras com laivos celestes, alegoria da ascensão de Jeanne, compõem o retrato da figura em primeiro plano. Uma nota final. A oposição passivo/activo percorre a obra de um pintor contemporâneo de Lepage: Courbet, da escola do realismo, de que é o pintor primeiro. Por outro lado, Lepage ainda tem reminiscências bem visíveis do romantismo: todo o fundo da tela, naquilo já referido e no mais que há, caso do tema subjacente do abandono, isto é, entregar-se ao poder dos homens para subir ao encontro do poder da divindade (descer à terra/subir aos céus é uma oposição que se acentua no romantismo).

Pã perseguindo Siringe

Hendrick van Balen, o Velho e um seguidor de Jan Brueghel, o Velho, c. 1615, National Gallery, Londres.

Pã (Pan aproxima-se mais do original grego) persegue Siringe (o mesmo para Syrinx) que, fugindo, é metamorfoseada ao entrar num canavial - uma dessas canas vai ser a flauta de Pã. Cf. Ovídio, Metamorfoses, trad. Paulo Farmhouse Alberto, Livros Cotovia, Lisboa, 2007, I, 691-705.

A diligência na neve

 

A diligência na neve (1860, National Gallery) remete para a pintura de paisagem de Courbet - e não para a desconstrução que opera da pintura de história 

(caso, por exemplo, de Un enterrement à Ornans (1849-1850) ou de L'atelier du peintre (1854-1855), ambos do Musée d'Orsay). 

Entre a convulsão das nuvens, patente nas cambiantes de negro do céu, em particular no canto superior direito, uma negrura de tempestade, e a convulsão da neve, de um branco sujo e por vezes acinzentado, a diligência tenta abrir caminho para entregar sabe-se lá o quê. Mas que é de uma entrega que se trata, não há a mínima dúvida. Por exemplo: entregar(-se) ao espectador...

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo Noi, 1972

 

Tate.

Sandro Boticelli, Vénus e Marte, 1485

 

Apesar de quer as mãos de Vénus, quer as mãos de Marte estarem em descanso, passivas, assim como o pé de Vénus ou as pernas cruzadas de Marte, apesar ainda das tropelias dos faunos (os do fundo divertem-se soprando no ouvido de Marte com uma concha e o do canto inferior direito prepara, também, uma qualquer tropelia), há uma atmosfera activa das duas figuras. Por um lado, o olhar de Vénus transmite a suspensão do desejo, que as posições das mãos e do pé evidenciam, sublinhando, por oposição, a posição da cabeça e a direcção do olhar. Por outro, o absorvimento de Marte no sono pressupõe uma vulnerabilidade contida, que pernas e braços denunciam, como se um gesto fulgurante fosse ser desencadeado, cumprindo o desejo de Vénus, e que irá ficar velado ao espectador...

National Gallery, Londres.

Amadeo: mais fases do que a lua

Este é um dos trabalhos do último período de Amadeo, Zinc (1917), presente na exposição do Grand Palais. Uma exposição mais do que merecida, sem dúvida, depois de nos anos 1910 ter feito de Paris o seu quartel-general (como Mário de Sá-Carneiro, Santa-Rita) - com algumas idas a Manhufe, por onde fica durante a guerra mundial de 1914-1918, morrendo precisamente em 1918, vítima da pneumónica. E, além disso, uma exposição bem montada, apesar de lhe faltarem contextos (há apenas dois: um Modigliani e um Brancusi, o que é manifestamente pouco se se comparar, por exemplo, com as actuais exposições de Rousseau no Orsay ou de Klee no Pompidou). Adiante.

Qual a matriz ou as matrizes da obra pictórica de Amadeo? Ele próprio diz que é impressionista, cubista, futurista, abstraccionista. O que até é verdade - uma meia verdade. Mais tarde, será marcadamente expressionista. Mas, também ele próprio diz que tem mais fases do que a lua. E talvez esta afirmação contextualize uma obra pictórica feita de rupturas. Por outras palavras: não há um fio condutor na obra pictórica de Amadeo. Esta vive de explosões. E Amadeo tem, de facto, mais fases do que a lua.

Acerca dos XX desenhos, uma ideia notável de marketing, e das ilustrações para A lenda de São Julião o hospitaleiro, de Flaubert, falou-se da influência da tapeçaria e das estampas persas - como se podia falar da influência do simbolismo, da Art nouveau. É verdade. Como é verdade que estes trabalhos vivem de dois pólos: o alto, representado pelo falcão, e o baixo, representado por coelhos que mais parecem peixes - como se a obra pictórica de Amadeo fosse uma cosmogonia. Depois, há o castelo - donde partem cavalos, galgos, cavaleiros, damas. Eis um neo-medievalismo. Eis Manhufe a falar. Como nalgumas paisagens. Como nalgumas máscaras.

Mas, há outras marcas evidentes na obra de Amadeo. Para além de Modigliani e Brancusi, Rousseau, os discos órficos de Delaunay. E, mais tarde, no período da guerra, uma mecanomorfismo aparentado com Léger. E, sempre, a pintura dos primitivos (séculos XIV, XV).

Cosmopolita e terra-tenente, Amadeo faz sínteses. Uma delas é precisamente esta. As outras são visíveis na sua obra pictórica. Ora cromaticamente exaltante. Ora cromaticamente trágica. Ora Meio-Dia, excessivamente solar. Ora Meia-Noite, excessivamente lunar. Como em Hölderlin e Nietzsche, onde Meio-Dia e Meia-Noite significam o a-vir - a ruptura com o niilismo decadentista de finais de oitocentos.

O alfaiate

O alfaiate, Il Tagliapanni, 1565-1570, de Giovanni Battista Moroni, pertença da National Gallery, Londres, é uma daquelas obras que prende a atenção. Há, aqui, todas as regras do retrato, tal como concebido até setecentos. A inclinação da cabeça e o olhar atravessam a pintura numa diagonal que o vértice de cores do fundo da tela acentua: um cinzento carregado, quase negro, cria o lado de um vértice que ocupa o lado direito, onde um cinzento mais claro vai gradualmente escurecendo de cima para baixo, sem atingir o tom de penumbra do lado esquerdo. Repare-se, ainda, como a cabeça da figura está no lado mais claro, enquanto o corpo, também na mesma diagonal criada pela cabeça e pelo olhar, como que irrompe do lado mais escuro - veja-se a mancha de sombra no ombro do lado direito, que vai descendo pela manga. Depois, as mãos. Como desde Caravaggio a Courbet, uma é passiva e a outra activa. A mão do lado direito, ainda que segurando o tecido, o negro do tecido, quase parece em abandono. Pelo contrário, a outra mão, contraída na tesoura aberta, indica que toda a pintura é um gesto em suspenso na outra diagonal que a mesa instaura - a diagonal que, por assim dizer, fecha a diagonal instituída pela cabeça e pelo olhar, a diagonal que com a diagonal do braço direito cria um centro. Tudo é, assim, interior, interior à pintura: a mesa de trabalho, as mãos, o olhar. Ainda que este nos seja dirigido...

O pintassilgo

O pintassilgo, de Carel Fabritius (1622-1654), datado do último ano da vida do pintor, e pertença do Mauritshuis, Holanda, é a única obra que restou de uma explosão no atelier do pintor, em Delft, e que o matou - como o conta Donna Tartt no romance homónimo. 

Todavia, não é isto o que me interessa. Antes de mais, na vanitas, na natureza-morta, um género de pintura em que se pode inserir O pintassilgo, o tema da reclusão é inusual. Porque é disso mesmo que se trata. Uma ave acorrentada - cuja figura melancólica do voo está adiada para sempre. Ou seja: ainda que vivo, o pintassilgo é, de facto, uma natureza-morta. O pintassilgo é um morto-vivo - como a enorme mancha de sombra na parede confirma, a ponto de confundir, melhor, identificar a ave e o poleiro, a ave e o cativeiro.

Não perdendo a pintura de vista (caso da postura da cabeça da ave, como nos retratos e auto-retratos de figuras humanas até finais de setecentos; caso das manchas de óleo, algumas feitas com espátula, bem marcadas nas asas, sinal da tal figura melancólica do voo adiado; caso da argola e da corrente que  prende o pintassilgo na pata, num plano simétrico ao da inclinação da figura da ave; caso das grades do poleiro, no mesmo tom, ainda que mais vivo, do corpo da ave; caso do cinzento neutro, um cinzento de morte, do poleiro, e que, por isso mesmo, se impõe ao olhar do espectador em contraponto com um bebedouro esfumado, difuso, como se a ave estivesse morta, melhor, como se a ave fosse um animal empalhado; caso da figura da ave, como que querendo sair do cativeiro e, ao mesmo tempo, resignada à sua reclusão; caso do fundo da pintura, uma espécie de parede bolorenta), creio que O pintassilgo é a imagem deslumbrante e terrífica do homem e da sua historicidade, a que nos habita e a que nos habitou. Ou, se preferirmos, é nos dias de hoje, como o terá sido na altura num plano político diverso (a assinatura do pintor parece dizer que se trata de um auto-retrato), é nos dias de hoje, dizia, a imagem deslumbrante e terrífica da cidadania e da democracia.

L'origine du monde de Courbet: uma polémica

L'origine du monde (1866) de Courbet reacendeu uma polémica. Jean-Jacques Fernier deparou-se com uma nova pintura de Courbet que, diz ele, é o rosto daquele torso.

Todavia, L'origine du monde, como, aliás, L'atelier du peintre (1854-55), é uma alegoria. Uma alegoria sem a mínima carga erótica. É apenas - e que apenas, daí o seu realismo (no sentido usual e no de uma corrente artística) notável - o sexo de um torso feminino. E, por isso mesmo, sem rosto. Aliás, se rosto tivesse, seria semelhante a La femme au perroquet (1866), que entronca na tradição do renascimento (a Vénus de Urbino, ca. 1538, de Ticiano, a Virgem adormecida, ca. 1510, de Giorgione), ou até, e talvez mais precisamente, a Femme nue couchée (1862).

É certo que o Musée d'Orsay já contrariou Fernier, dizendo, o que é a mais elementar verdade, que os contemporâneos de Courbet conheciam o quadro tal e qual está exposto neste museu, e de que é pertença. É ainda certo que já houve quem dissesse que a sintaxe do novo quadro, a tal cabeça complementar, nada tem a ver com L'origine du monde. Até onde irá a polémica?

Polémica à parte, L'origine du monde é da mesma altura da série Puits-Noir, um local perto de Ornans e, como escreve Michael Fried em Courbet's realism (1992), dialogando com ela. E, já agora, não se esqueça o papel que a fotografia (de Gustave Le Gray e outros) teve na obra de Courbet.

Por isso, mais valia estar calado até que exames de raios-x, textura das cores e outros sejam feitos. Porque, verdade seja dita, L'origine du monde, a que conhecemos, é, entre outras obras, um começo da modernidade.

La chanson du mal-aimé de Apollinaire e o modernismo

Talvez - quem sabe? - La chanson du mal-aimé (Apollinaire, Alcools, col. Poésie, Gallimard, Paris, 1972, pp. 17-32) seja um dos mais belos e importantes poemas do século XX. Como os dois poemas de Yeats de que falei atrás. Ou, já agora, e sem a mínima dúvida, a Ode Marítima de Álvaro de Campos, um dos heterónimos de Pessoa.

Na Chanson du mal-aimé seduzem-me, logo, estes versos quase iniciais: «Lorsqu'il fut de retour enfin / Dans sa patrie le sage Ulysse / Son vieux chien de lui se souvint / Près d'un tapis de haute lisse / Sa femme attendait qu'il revint». De facto, este regresso a casa, na impossibilidade mesma que tal regresso comporta (como o regresso da frente de batalha na I Guerra Mundial, onde Apollinaire foi gravemente ferido), situa-se apenas ao nível do lembrar e do esperar. E não podia situar-se a outro nível. A modernidade tinha começado a erosão das grandes narrativas - neste caso as narrativas de Homero.

Um esperar e um lembrar aqui presentes: «Mon beau navire ô ma mémoire / Avons-nous assez navigué / Dans une onde mauvaise à boire / Avons-nous assez divagué / De la belle aube au triste soir». Um esperar e um lembrar cujos contrapontos são navio e memória, beber e divagar, como em Campos. E, como em Campos, o poeta não abandona o cais. Espectador, como o foi também Baudelaire em Les fleurs du mal, esse indício primeiro do modernismo, resta-lhe este enunciado: «Beaucoup de ces dieux ont péri / C'est sur eux que pleurent les saules / Le gran Pan l'amour Jésus-Christ / Sont bien morts et les chats miaulent / Dans la cour je pleure à Paris».

À semelhança do cisne, do célebre poema de Baudelaire, que debica a secura do chão, nada mais resta, aqui, a não ser delírio, esterilidade, morte (como na guerra de 1914-18, mais uma vez): «Destins destins impénétrables / Rois secoués par la folie / Et ces grelottantes étoiles / De fausses femmes dans vos lits / Aux déserts que l'histoire accable».

Ora, é precisamente a partir deste «Aux déserts que l'histoire accable» que Apollinaire, como Yeats ou Campos, indica os caminhos da modernidade. Estávamos, neste caso, em 1913, data da primeira publicação em livro do poema. E Apollinaire já tinha, entretanto, escrito sobre o cubismo.

Easter, 1916 de Yeats e os modernismos

«Too long a sacrifice // Can make a stone of the heart.» - na tradução de José Agostinho Baptista (W. B. Yeats, Poemas, col. Gato Maltês/18, Assírio & Alvim, Lisboa, 1988, pp. 54-55), «Um sacrifício demasiado longo / Pode em pedra um coração tornar».

Estes dois versos pertencem ao poema Easter, 1916, Páscoa de 1916. Um poema escrito a meio da I Guerra Mundial (1914-18) - em que muitos artistas se empenharam melancólica e suicidamente. «And what if excess of love // Bewildered them till they died?», «E que importa se por excessivo amor // Enlouqueceram até à morte?» - pergunta pouco adiante Yeats.

«Are changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Mudaram, mudaram completamente: // Uma terrível beleza nasceu.» - eis o fim do poema. Todavia, antes, tinha escrito (pp. 50-1): «All changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Tudo mudou, tudo mudou completamente: // Uma terrível beleza nasceu.».

O que significa este tudo em mudança? A vida, certamente. E a arte, também. Por isso, «A terrible beauty is born» acaba por ser um enunciado de uma proposta artística. Uma proposta artística que tinha irrompido radicalmente em 1907 - com Les demoiselles d'Avignon de Picasso. E que alguns artistas têm prolongado até hoje.