A última pintura de Ticiano como pretexto

A pintura de Ticiano oscila entre um erotismo e um horror expressivos - de que Pietà, por exemplo, completada em 1576 pelo seu discípulo Palma Giovane ("O que Ticiano deixou inacabado, Palma reverentemente acabou e doou a Deus"), dá conta. Ticiano morre, entretanto, no ano seguinte. Da peste que devastou Veneza a partir de 1576? Não se sabe. O que se sabe é que Pietà, onde Ticiano parece figurar como S. Jerónimo, é a sua última pintura. E, não fosse provavelmente a peste, esta pintura seria para o altar da capela de Cristo, na igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari, em Veneza - onde, Ticiano assim o dizia, devia ficar o seu túmulo.

Mas, entre o erotismo e o horror, destaca-se na pintura de Ticiano, subterrâneo, o poder. Um poder diferente do que esteve por detrás das encomendas: o poder da igreja e o poder do reino. Mas, mesmo assim, poder. Possivelmente, o poder que advinha de Ticiano se saber o maior pintor de Veneza desde que o seu mestre, Giovanni Bellini, tinha morrido - e, quem sabe, desde a morte de Giorgione. Todavia, o que há em Bellini de harmonia renascentista, há em Ticiano de tumulto, de excesso (mesmo quando poético), de inacabado. Como há-de acontecer, mais tarde, na reviravolta que opera o seu auto-intitulado discípulo: Tintoretto. Neste, tudo se transforma em vertigem, numa vertigem abissal.

Disto, e não só, fala Mark Hudson - Titian. The Last Days, Walker & Company, New York, 2009. E, ainda que as estórias pessoais do narrador, ao longo do livro, desequilibrem a narrativa, ela vai ganhando, pouco a pouco, fulgor. Um fulgor que a documentação sobre Ticiano e a sua época consolidam.

Des-democratizar_1

Em Démocratie, dans quel état? há um texto certeiro de Wendy Brown. Diz-se aí que a des-democratização é consequência: 1. da fusão entre o poder do Estado e o poder dos grupos económicos; 2. das operações de marketing e de management (o papel das agências de comunicação e imagem) a que os candidatos partidários e respectivos programas se sujeitam, desvirtuando, assim, as eleições "livres"; 3. da erosão que o neo-liberalismo produziu e continua a produzir na democracia liberal; 4. do poder dos tribunais - que, em vez de decidirem o que é interdito, decidem o que deve ser feito, entrando, assim, em conflito com o poder legislativo; 5. da mundialização/globalização - que causou a erosão da soberania dos Estados nações (por exemplo, a decisão da UE, de Setembro, dos orçamentos de Estado serem avaliados pelo Ecofin) ; 6. da política securitária - de que o caso dos roms (ciganos), por exemplo, é consequência.

Mas, o que é a democracia?

Graham, Smithson, Matta-Clark back to Cézanne

Dan Graham, Robert Smithson, Matta-Clark têm em comum 1) a escultura e 2) o espaço. Em Graham, o espaço é o espaço da paisagem (mesmo a arquitectónica) - que a inter-relação com o espectador transforma em tempo, em tempo subjectivo, o tempo de um eu.





Em Smithson, com Spiral Jetty (1970), por exemplo, o espaço é o da linha do horizonte (o horizonte como espaço cósmico) - que é substituída pela linha da escultura (daí este trabalho de Smithson só poder ter uma visão aérea), conferindo-lhe a noção de no way to.



Em Matta-Clark, o espaço é o espaço da luz, que a "a-construcção" dos objectos (casas) acentua.





Temos, assim, nestes três artistas o tema da paisagem. Ora, a matriz do tema da paisagem está em Cézanne. Para Cézanne, a paisagem é o "em si" - aquilo a que chamo, na linha da fenomenologia, a "paisagem mental". Acontece que o universo cézanneano rege-se pelo determinismo, pela geometria euclidiana. Pelo contrário, em Graham, Smithson e Matta-Clark o universo rege-se pelo indeterminismo (no way to, para Smithson), pelas geometrias não-euclidianas (que, aliás, potenciaram o cubismo). Daí o papel do espectador - o tempo interior do espectador (que a obra acentua) contrapõe-se ao tempo do cosmos, ao seu devir.

Lembremo-nos, entretanto, de Mondrian - e da passagem que opera da paisagem à abstracção. Lembremo-nos, depois, da minimal art (contida na pop, nas palavras de Robert Rosenblum em 1965 e de Suzi Gablik em 1969). Lembremo-nos, por fim, que o conceito de espectador está interligado com a pop - "Consumo, logo existo". Daí que pintores como Courbet (L'origine du monde) ou Manet (Olympia), precursores muito distantes da pop, tenham dado especial atenção ao papel do espectador. Não é, afinal, o caso de Graham, por exemplo?

Em torno de 1900. A pulsão sexual (2): Gauguin, Matisse, Kirchner, Picasso - com ida a Manet

Olympia (1863) de Manet foi mal recebido no Salon de 1865. E o que agrediu mais os espectadores, pelo menos aparentemente, foi a sexualidade transbordante da figura feminina que, fixando o espectador, lança um convite impiedoso, que o gesto de esconder o sexo sublinha. Poucos falaram, então, da falta de profundidade do trabalho, da flatness que anunciava a modernidade. Porque, de facto, era isso que aturdia o espectador, era isso que era diferente de Giorgione (Vénus adormecida, c. 1510) ou de Ticiano (Vénus de Urbino, 1538) ou de Goya (La maja desnuda, c. 1800), era isso que era diferente da pintura de género.

Três outros trabalhos hão-de vir a dialogar com Olympia. Um de Gauguin (Gauguin, em 1890-1, fez uma cópia de Olympia): The Spirit of the Dead Watching (Manao Tupapau), 1892. Outro de Matisse: The Blue Nude: Souvenir of Biskra, 1907. Outro de Kirchner: Girl under a Japanese Umbrella, 1909. Eventualmente, há mais um trabalho que dialoga com Olympia: Les demoiselles d'Avignon (1907) de Picasso.

Sabe-se que quatro pintores de oitocentos influenciaram decisivamente novecentos: Seurat (com os efeitos ópticos), Cézanne (com a estrutura pictórica), van Gogh (com a dimensão expressiva da pintura) e Gauguin (com o potencial visionário). Mas, apesar de tudo, aparentemente Gauguin marcou mais com o facto de ser o pai do "primitivismo" moderno, estabelecendo uma ponte com a vocação romântica do artista visionário em busca de culturas tribais. Retorno à origem, fuga para a natureza e libertação do instinto foram as marcas do "primitivismo" moderno. Destinos tomados? Oceania e África. Expressionistas alemães como Nolde ou Pechstein (que foram para o Pacífico sul influenciados por Gauguin), Kirchner ou Heckel foram ao encontro da vida primitiva. Outros, como Matisse e Picasso, foram ao encontro das formas e dos motivos da arte tribal africana. Assim, se em oitocentos, caso dos Pré-Rafaelitas, os românticos viajaram dentro do Ocidente ao encontro da arte medieval, o "primitivismo" moderno viajou fora do Ocidente para fugir às convenções académicas e às marcas que realismo, impressionismo e neo-impressionismo tinham deixado (temas modernos, problemas meramente perceptivos). Por isso mesmo, para Gauguin, o primitivo era sinónimo de puro e o europeu sinónimo de corrupto: «tudo está putrefacto, até os homens, até a arte», escreveu. Esta rejeição do realismo e esta crítica romântica do capitalismo encontraram eco no expressionismo.

É certo que este trabalho de 1892 de Gauguin dialoga com a pintura de história e com Manet. Mas, à actividade da figura de Manet opõe-se a passividade da figura de Gauguin. Como o que ressalta da figura de 1907 de Matisse é o excesso - que o levou a dizer, até, que fugia se encontrasse na rua uma mulher como aquela. Do trabalho de 1909 de Kirchner fica o "japonesismo". Disse um dia Picasso: «van Gogh tinha as estampas japonesas, nós temos África». De facto, ao impulso do modernismo (Manet) parece opôr-se o abandono do "primitivismo" moderno (Gauguin). Como à força (Matisse) parece opôr-se o décor (Kirchner). Como, por fim, surge um outro sintoma: o exorcismo (Picasso) - para Picasso, Les demoiselles d'Avignon foram a sua «primeira pintura de exorcismo». Que exorcismo? O do cubismo?

Bibliografia: id.

Em torno de 1900. A pulsão sexual (1): a Secessão vienense

Em 1897, Klimt e os arquitectos Olbrich e Hoffmann, entre outros, entraram em ruptura com a Academia de Belas Artes. Desta ruptura surgiu a Secessão vienense, que evidenciava pontos de contacto com a art nouveau e com o Jugendstil.

Em 1900, em Viena, Freud publica A interpretação dos sonhos, onde defende que a vida psíquica interage com a sexualidade. Ora, é precisamente do inconsciente que falam Klimt, Schiele, Kokoschka, nomes da Secessão vienense, cuja divisa era: «A cada idade a sua arte, a cada arte a sua liberdade».

Todavia, a Secessão vienense foi recusada pelo poder. A academia e o estado opuseram-se-lhe. Por outro lado, o império austro-húngaro tinha entrado em colapso. Dupla orfandade, pois. Daí Schorske falar de «uma crise da cultura caracterizada por uma ambígua combinação de uma revolta edipiana colectiva e de uma narcísica procura de um novo eu». Mas, não era só a recusa por parte do poder que era sintomática. O movimento também estava dividido internamente. Klimt, por exemplo, seguia um estilo entre a figuração e a abstracção, entre a malaise finissecular e a joie de vivre dos princípios de novecentos. Em contrapartida, Schiele e Kokoschka, deixando os motivos da art nouveau, viraram-se para os pintores pós-impressionistas e para os pintores simbolistas. E se Klimt e Kokoschka exploraram a relação recíproca entre sadismo e masoquismo, Schiele explorou um outro par, igualmente freudiano: o voyeurisme e o exibicionismo. De notar ainda que, como noutras capitais, as retrospectivas de van Gogh e Gauguin, de Munch e Hodler foram importantes. E foram importantes porque contribuíram para pôr a nu uma morbidez neurótica, entre a vida e a morte.

Bibliografia: id.

Você disse democracia?

Uma das características da democracia, que vem à tona com irremediável prepotência nos tempos que correm, sempre foi nivelar por baixo, não a partir do melhor mas a partir do pior. Consequências? 1. Anulam-se, de forma vaga e pouco clara, isto é, democraticamente, os direitos dos cidadãos. Hoje em dia, os cidadãos quase só têm deveres. Dantes, o suserano tinha direito de morte sobre o súbdito. Hoje, tem direito de vida. 2. É claro que esses deveres se regem por dois princípios: económico-financeiros e segurança do aparelho de Estado. 3. Porque, convenhamos, o Estado é cada vez mais totalitário, isto é, auto-regula-se com uma lógica/argumentação de autoridade. 4. Ora, é nessa dobra do autoritarismo que o Estado resolve (em abstracto, é a sua única possibilidade de sobrevivência) que a sociedade deve ser inclusiva (o tal direito de vida) e não exclusiva. 5. Deste modo, o Estado protege-se - e protege-se usando os mais "fracos" (que são, todavia, aqueles que, objectivamente, mais "usam" o Estado - num outro plano estão os parasitas do Estado). 6. Em decadência, a democracia vai, pois, resvalando (desde oitocentos, aliás) para o território da autocracia. 7. Acresce que, consequência primeira, e por uma questão de sobrevivência, uma sobrevivência meramente pessoal, é o pior que domina o aparelho de Estado.

Mélancolie. Génie et folie en Occident - O que é a melancolia?

Um certo Théodulfe d'Orléans, poeta medieval, mostra que acedia, tristitia e melancolia são palavras sinónimas [apud Saturne et la mélancolie, p. 138 - cito a tradução francesa, e não o original latino que também aí é transcrito]: «Pour elle le chagrin est sans désastre, l'affliction n'a point de nom, / Mais c'est une sombre illusion qui possède l'intime de son coeur. / Tantôt le sommeil la tient, tantôt des silences pesants s'emparent d'elle; / Elle marche en ronflant et se tait en murmurant. / Celui-ci est assis à ne rien faire, il dort les yeux ouverts. / Et, ne disant mot, croit parler de bien de choses. / Le geste est mou, la retraite inactive, l'oubli engourdissant. / Et il ne porte rien de bien arrêté ni en l'esprit ni aux lèvres...».

Como se pode constatar, a melancolia é uma ilusão sombria - só falta ter sido escrito negra, a cor da bílis que a provoca - que se apodera do íntimo do coração, provocando sono e silêncios pesados, o que leva a que este homem esteja sentado sem nada fazer, dormindo de olhos abertos e, apesar de crer estar a falar de muitas coisas, nada dizendo. Ou seja: a melancolia é a suspensão do gesto [cf. Agamben, Stanze]. Todavia, para além da suspensão do gesto, há algo mais: gesto frouxo, parado, propenso ao esquecimento. Ou seja: aos traços psicológicos juntam-se traços físicos.

Que esta tipologia não é da Idade Média, sabêmo-lo. Remonta à Grécia antiga, aos pitagóricos. De facto, para os pitagóricos o número emblemático, raiz e fonte da natureza eterna, era o quatro. Quatro estações: primavera, verão, outono, inverno. Quatro idades do homem: criança, jovem, adulto, velho. Quatro humores: sangue (qualidades: quente e húmido), bílis amarela (quente e seco), bílis negra (frio e seco), fleuma (frio e húmido). Note-se que, na articulação das estações e das idades do homem com os humores, a sequência é rigorosamente esta. É, pois, com os pitagóricos que é lançada a doutrina dos quatro humores. Entretanto, esta tipologia, que pretendia estabelecer uma conexão entre o macrocosmos (o universo) e o microcosmos (o homem), apresentava lacunas. Como é que esses humores estavam distribuídos no corpo? Como é que esses humores reagiam quando um se sobrepunha aos outros? Como é que esta tipologia podia abranger todos os homens?

É com o Problema XXX, 1, que pode ser lido neste livro ou neste (pp. 49-75), aparentemente de Aristóteles mas, seguramente, da escola peripatética, que surge uma mudança de paradigma. Por um lado, faz-se aí a distinção entre o homem normal, sujeito a distúrbios melancólicos temporários, e o melancólico natural, que é normalmente anormal. Por outro lado, a melancolia afecta a alma. Por fim, para «Aristóteles», a melancolia - à semelhança do furor platónico, no Fedro, em que o furor divino se traduz na «aristotélica» melancolia natural e o furor enquanto doença humana se traduz na «aristotélica» melancolia patológica -, a melancolia, melhor, a melancolia natural implica o génio.

Depois de «Aristóteles» regressa-se, por assim dizer, à doutrina dos quatro humores, com os seus quatro elementos primordiais: ar (elemento sublinhado por «Aristóteles»), terra, fogo, água (afinal, as qualidades acima referidas). E, numa articulação de características, passíveis de estabelecer uma tipologia cada vez mais precisa, estabelece-se o sistema dos Quatro Temperamentos (sanguíneo, colérico, melancólico, fleumático). Aí, grosso modo, a melancolia é sinónimo de riqueza alcançada por meios pouco lícitos e de avareza. É esse, aliás, o retrato presente nas iluminuras medievais. Que os pensadores medievais também partilham, indo mesmo mais longe. A bílis negra, a melancolia, no mito adâmico, está representada pela maçã, donde é a serpente, o demónio. Como demoníacas são as pessoas melancólicas. E, agora, compreende-se a reprodução que encima este texto. Os quatro demónios (quatro, como não podia deixar de ser), enquanto alegoria dos pecados capitais (note-se que os pecados capitais estavam conectados com os quatro temperamentos), tentam o santo. Ou seja: a melancolia afasta o homem de Deus. Todavia, na mesma Idade Média, outros autores consideram que a melancolia aproxima o homem de Deus, porque a melancolia é sinal de êxtase, de luz divina. Como, aliás, o melancólico pode ser capaz de actos adivinhatórios.

É deste labirinto que nasce Melencolia I de Dürer, propiciadora, como o Problema XXX, 1 de «Aristóteles», de nova mudança de paradigma. Mas, isso é matéria para próxima análise.