Ruy Cinatti: sete inéditos (?) (1)

Inicio a publicação de sete inéditos (?) de Ruy Cinatti - todos datados de Novembro de 1976, entre os dias 5 e 8. Entretanto, devo ao Rui Morão uma palavra de agradecimento por me ter confiado estes poemas.

Coloco a palavra inéditos com uma interrogação não se vá dar o caso de terem surgido nalguma publicação, nesta ou noutra forma. Todavia, nesta altura, era prática de Ruy Cinatti divulgar os seus poemas em folhas volantes - e, certamente, nem todas essas folhas volantes terão sido reunidas.

Nota: este poema não é inédito; foi publicado, sem alterações, em 56 poemas, Regra do Jogo ed.,  Lisboa, 1981, p. 42.

O alfaiate

O alfaiate, Il Tagliapanni, 1565-1570, de Giovanni Battista Moroni, pertença da National Gallery, Londres, é uma daquelas obras que prende a atenção. Há, aqui, todas as regras do retrato, tal como concebido até setecentos. A inclinação da cabeça e o olhar atravessam a pintura numa diagonal que o vértice de cores do fundo da tela acentua: um cinzento carregado, quase negro, cria o lado de um vértice que ocupa o lado direito, onde um cinzento mais claro vai gradualmente escurecendo de cima para baixo, sem atingir o tom de penumbra do lado esquerdo. Repare-se, ainda, como a cabeça da figura está no lado mais claro, enquanto o corpo, também na mesma diagonal criada pela cabeça e pelo olhar, como que irrompe do lado mais escuro - veja-se a mancha de sombra no ombro do lado direito, que vai descendo pela manga. Depois, as mãos. Como desde Caravaggio a Courbet, uma é passiva e a outra activa. A mão do lado direito, ainda que segurando o tecido, o negro do tecido, quase parece em abandono. Pelo contrário, a outra mão, contraída na tesoura aberta, indica que toda a pintura é um gesto em suspenso na outra diagonal que a mesa instaura - a diagonal que, por assim dizer, fecha a diagonal instituída pela cabeça e pelo olhar, a diagonal que com a diagonal do braço direito cria um centro. Tudo é, assim, interior, interior à pintura: a mesa de trabalho, as mãos, o olhar. Ainda que este nos seja dirigido...

O pintassilgo

O pintassilgo, de Carel Fabritius (1622-1654), datado do último ano da vida do pintor, e pertença do Mauritshuis, Holanda, é a única obra que restou de uma explosão no atelier do pintor, em Delft, e que o matou - como o conta Donna Tartt no romance homónimo. 

Todavia, não é isto o que me interessa. Antes de mais, na vanitas, na natureza-morta, um género de pintura em que se pode inserir O pintassilgo, o tema da reclusão é inusual. Porque é disso mesmo que se trata. Uma ave acorrentada - cuja figura melancólica do voo está adiada para sempre. Ou seja: ainda que vivo, o pintassilgo é, de facto, uma natureza-morta. O pintassilgo é um morto-vivo - como a enorme mancha de sombra na parede confirma, a ponto de confundir, melhor, identificar a ave e o poleiro, a ave e o cativeiro.

Não perdendo a pintura de vista (caso da postura da cabeça da ave, como nos retratos e auto-retratos de figuras humanas até finais de setecentos; caso das manchas de óleo, algumas feitas com espátula, bem marcadas nas asas, sinal da tal figura melancólica do voo adiado; caso da argola e da corrente que  prende o pintassilgo na pata, num plano simétrico ao da inclinação da figura da ave; caso das grades do poleiro, no mesmo tom, ainda que mais vivo, do corpo da ave; caso do cinzento neutro, um cinzento de morte, do poleiro, e que, por isso mesmo, se impõe ao olhar do espectador em contraponto com um bebedouro esfumado, difuso, como se a ave estivesse morta, melhor, como se a ave fosse um animal empalhado; caso da figura da ave, como que querendo sair do cativeiro e, ao mesmo tempo, resignada à sua reclusão; caso do fundo da pintura, uma espécie de parede bolorenta), creio que O pintassilgo é a imagem deslumbrante e terrífica do homem e da sua historicidade, a que nos habita e a que nos habitou. Ou, se preferirmos, é nos dias de hoje, como o terá sido na altura num plano político diverso (a assinatura do pintor parece dizer que se trata de um auto-retrato), é nos dias de hoje, dizia, a imagem deslumbrante e terrífica da cidadania e da democracia.

Depois da queda

Com o fim da guerra fria, que foi a queda do muro de Berlim em 1989, começou o século XXI, como já o escrevi algures - tal como o século XX começou em 1914, início da primeira guerra mundial (no que estou acompanhado por Vitorino Nemésio, na sua tese de doutoramento sobra a mocidade de Herculano, de 1933, ou por Alain Badiou, por exemplo). E com a queda do muro de Berlim começou-se a pensar a "Europa", que, aliás, em plena guerra fria Jean Monet tinha pensado.

Em contrapartida, o século XVIII, pela voz de Kant, tinha dito uma coisa simples: só a força das armas implica a paz. Foi, aliás, a força das armas que traçou a "Europa" reinante e as suas colónias até 1918, fim da primeira guerra mundial.

Todavia, o fim da guerra fria implicava forçosamente o renascimento dos vários nacionalismos europeus, com as suas lutas tribais. E, além disso, para lá da "Europa", a potência unipolar emergente, os EUA, ao quererem, pretensamente, impôr o modelo democrático a regimes ditatoriais, muitos alicerçados na religião, armando aliados de ocasião que se tornariam a breve trecho inimigos (o que já vinha dos idos da guerra fria), abriu a porta a fenómenos como o islamismo extremista.

Não fora isto, um além Europa a reconstruir um novo mapa geopolítico, a "Europa" pretensamente unida, também a reconstruir um novo mapa geopolítico, rebentou com o modelo de democracia representativa nos países da periferia - caso de Portugal, hipotecado desde oitocentos, e sonhando, por vezes, com a união ibérica, a ponto de algumas luminárias pensarem, até, invadir a Espanha, como conta Oliveira Martins no Portugal contemporâneo (1881).

Entretanto, renascida das cinzas do holocausto, a Alemanha tornou-se o fiel da balança na "Europa", isto é, uma vez reunificada, considerou-se o mentor "europeu". Conseguiu-o? E os EUA, conseguiram ser o mentor mundial?

Portugal contemporâneo

Portugal contemporâneo (1881) de Oliveira Martins completa, por assim dizer, a sua História de Portugal (1879) - indo de 1826-28, «a carta constitucional», a 1851-68, «a regeneração», passando respectivamente pelo «reinado de D. Miguel» (1828-32), pela «guerra civil» (1832-34), pela «anarquia liberal» (1834-39) e pelo «cartismo» (1839-51), tendo, aliás, sido considerado por Eça de Queirós o seu melhor livro.

Todavia, o que me interessa reter aqui são dois planos breves. Por um lado, a similitude com o que se passa hoje em dia no país, e nas relações do país com a "Europa". Por outro lado, o modo como Oliveira Martins faz o esboço das personagens - umas mais vagas e difusas, outras mais detalhadas e questionadas. Ora, justamente este último plano leva a que o II vol. seja, por vezes, mais empastelado do que o I (este mais próximo da História de Portugal, uma narrativa de heróis trágicos do destino português). Quanto ao primeiro plano, esta afirmação do II vol. ainda vale por si:

«Nenhum sistema político se presta mais à tirania e à burla do que o sistema aritmético do governo das maiorias».

Um outro plano importante é o breve estudo das ideias políticas de Herculano e das suas contradições internas: o conflito entre o individualismo de Herculano (um anarquismo individualista, como se lhe refere no I vol., mas um anarquismo individualista baseado na tradição da pátria) e o colectivo, a sociedade, com cujos valores (a prática, o utilitarismo, etc.) estava em rota de colisão.  É sintomático este texto de Herculano citado no II vol.:

«A história política é uma série de desconchavos, de torpezas, de inépcias, de incoerências, ligadas por um pensamento constante - o de se enriquecerem os chefes de partido [e os seus correligionários, digo eu]. Ideias, não se encontram em toda essa história (...). Hoje achá-los-eis progressistas, amanhã reaccionários; hoje conservadores, amanhã reformadores: olhai, porém, com atenção e encontrá-los-eis sempre nulos.

Eis Herculano, o individualismo de Herculano, certeiro na altura, certeiro agora. Como certeiro na altura e certeiro agora, mas visto do lado do colectivo, da sociedade, este texto de Garrett, do Garrett das Viagens na minha terra (início da publicação em 1843, na Revista Universal Lisbonense):

«E eu pergunto aos economistas-políticos, aos moralistas, se já calcularam o número de indivíduos que é forçoso condenar à miséria, ao trabalho desproporcionado, à desmoralização, à infâmia, à ignorância crapulosa, à desgraça invencível, à penúria absoluta para produzir um rico?».

Daí, para o Garrett das Viagens, ser o mundo «uma vasta Barataria em que domina el-rei Sancho». O que Oliveira Martins corrige assim: 

«Portugal é uma vasta Barataria em que reina (liberalmente) el-rei Sancho».

Uma nota final: seria profícuo, mas isso fica para outra ocasião, aproximar o romantismo de Herculano do saudosismo de Pascoaes no vector da tradição da pátria (caso, em Pascoaes, da raça lusíada). E constatar, neste ponto, quanto Pascoaes é um discípulo de Herculano - e de Oliveira Martins (a lhaneza de carácter, por exemplo).

Golpes de estado, não

Desculpem lá o lugar comum: já não há paciência para ouvir os políticos, sejam do governo ou da oposição - e, aqui, incluo também comentadores, "analistas" e quejandos. Quando se devia debater ideias, somos confrontados com retórica e demagogia (neoliberal, comunista). Eu sei que, hoje em dia, a polis é aparentemente a "Europa". Mas, de facto, já não há polis alguma, é esse o drama da "Europa". Uma "Europa" sem projeto algum, refém dos países que ainda não se endividaram até ao ponto de não retorno. Eu sei que, para a "Europa", Grécia, Portugal e mais uns quantos "países" residuais não contam - servem apenas para que a "Europa", caso da Alemanha por exemplo, tenha mais lucros em função dos empréstimos, a tão famigerada emergência "nacional" de que o "governo" e os "analistas" "nacionais" tanto gostam de falar. Ficámos ou saímos do euro? Destruímos ou não destruímos o estado social? Destruímos ou não destruímos o serviço nacional de saúde? Destruímos ou não destruímos a escola pública? Sofremos todos (repito: todos) ou não sofremos todos (repito: todos) a austeridade? Somos todos solidários (no sentido de criar igualdade de oportunidades, de debelar injustiças flagrantes) ou não somos todos solidários? Esta é para mim, na esteira da social-democracia, do socialismo democrático, da democracia-cristã, a fronteira que se deve ter presente: a fronteira entre o sim e o não. Esta é a fronteira que a constituição do país estabelece. Suspendê-la é ilegítimo e ilegal. Que o ilegítimo está a ser posto em prática, sei-o, sabemo-lo todos (rasgam-se contratos com os mais indefesos). E o ilegal? Os neoliberais querem-no: governar para além da constituição. Que o inscrevam, então, num programa político e que vão a votos. Honrando a palavra dada - caso único na democracia do passado recente. Golpes de estado, caso da suspensão da constituição, não.

L'origine du monde de Courbet: uma polémica

L'origine du monde (1866) de Courbet reacendeu uma polémica. Jean-Jacques Fernier deparou-se com uma nova pintura de Courbet que, diz ele, é o rosto daquele torso.

Todavia, L'origine du monde, como, aliás, L'atelier du peintre (1854-55), é uma alegoria. Uma alegoria sem a mínima carga erótica. É apenas - e que apenas, daí o seu realismo (no sentido usual e no de uma corrente artística) notável - o sexo de um torso feminino. E, por isso mesmo, sem rosto. Aliás, se rosto tivesse, seria semelhante a La femme au perroquet (1866), que entronca na tradição do renascimento (a Vénus de Urbino, ca. 1538, de Ticiano, a Virgem adormecida, ca. 1510, de Giorgione), ou até, e talvez mais precisamente, a Femme nue couchée (1862).

É certo que o Musée d'Orsay já contrariou Fernier, dizendo, o que é a mais elementar verdade, que os contemporâneos de Courbet conheciam o quadro tal e qual está exposto neste museu, e de que é pertença. É ainda certo que já houve quem dissesse que a sintaxe do novo quadro, a tal cabeça complementar, nada tem a ver com L'origine du monde. Até onde irá a polémica?

Polémica à parte, L'origine du monde é da mesma altura da série Puits-Noir, um local perto de Ornans e, como escreve Michael Fried em Courbet's realism (1992), dialogando com ela. E, já agora, não se esqueça o papel que a fotografia (de Gustave Le Gray e outros) teve na obra de Courbet.

Por isso, mais valia estar calado até que exames de raios-x, textura das cores e outros sejam feitos. Porque, verdade seja dita, L'origine du monde, a que conhecemos, é, entre outras obras, um começo da modernidade.

Houellebecq: uma escrita neo-pop

Li as quatrocentas e tal páginas de La carte et le territoire (Flammarion, Paris, 2010) em menos de dois dias. E gostei. Porquê? Não sabia bem. Todavia, ao ler Andy Warhol de Arthur C. Danto (Yale University Press, New Haven & London, 2009) fez-se-me luz. Gostei do último romance de Michel Houellebecq (a única obra que li dele) por causa da sua escrita neo-pop. É o caso da minúcia na descrição das marcas de produtos de consumo: máquinas fotográficas, câmaras de vídeo, automóveis, etc. - e a inserção desses produtos em certas classes sociais. É o caso dos trabalhos de Jed Martin, a personagem principal: os óleos sobre a manufactura - em que a tela sobre a ascensão, no mercado de arte, da obra de Damien Hirst sobre a de Jeff Koons é destruída; as fotografias sobre (literalmente sobre) os guias Michelin; os vídeos finais. Há, aqui, evidentes analogias com o caminho tomado pela obra de Warhol. É, ainda, o caso da impessoalidade nas relações humanas (com o pai ausente, com a fugaz namorada, com o galerista, com a personagem Houellebecq - destaque para os jantares na véspera de Natal com o pai e da sua morte por eutanásia). E, por fim, um assassinato. O de Houellebecq. Como se fosse, diz a personagem principal, uma tela de Pollock, nome maior do expressionismo abstracto (New York School, 1940-50). Ora, se na história das artes visuais, a pop (1960) estabelece uma ruptura com o expressionismo abstracto, a personagem Houellebecq tinha que morrer. Quem a matou? O tal cirurgião plástico? O próprio Jed Martin? Responda quem souber...

La chanson du mal-aimé de Apollinaire e o modernismo

Talvez - quem sabe? - La chanson du mal-aimé (Apollinaire, Alcools, col. Poésie, Gallimard, Paris, 1972, pp. 17-32) seja um dos mais belos e importantes poemas do século XX. Como os dois poemas de Yeats de que falei atrás. Ou, já agora, e sem a mínima dúvida, a Ode Marítima de Álvaro de Campos, um dos heterónimos de Pessoa.

Na Chanson du mal-aimé seduzem-me, logo, estes versos quase iniciais: «Lorsqu'il fut de retour enfin / Dans sa patrie le sage Ulysse / Son vieux chien de lui se souvint / Près d'un tapis de haute lisse / Sa femme attendait qu'il revint». De facto, este regresso a casa, na impossibilidade mesma que tal regresso comporta (como o regresso da frente de batalha na I Guerra Mundial, onde Apollinaire foi gravemente ferido), situa-se apenas ao nível do lembrar e do esperar. E não podia situar-se a outro nível. A modernidade tinha começado a erosão das grandes narrativas - neste caso as narrativas de Homero.

Um esperar e um lembrar aqui presentes: «Mon beau navire ô ma mémoire / Avons-nous assez navigué / Dans une onde mauvaise à boire / Avons-nous assez divagué / De la belle aube au triste soir». Um esperar e um lembrar cujos contrapontos são navio e memória, beber e divagar, como em Campos. E, como em Campos, o poeta não abandona o cais. Espectador, como o foi também Baudelaire em Les fleurs du mal, esse indício primeiro do modernismo, resta-lhe este enunciado: «Beaucoup de ces dieux ont péri / C'est sur eux que pleurent les saules / Le gran Pan l'amour Jésus-Christ / Sont bien morts et les chats miaulent / Dans la cour je pleure à Paris».

À semelhança do cisne, do célebre poema de Baudelaire, que debica a secura do chão, nada mais resta, aqui, a não ser delírio, esterilidade, morte (como na guerra de 1914-18, mais uma vez): «Destins destins impénétrables / Rois secoués par la folie / Et ces grelottantes étoiles / De fausses femmes dans vos lits / Aux déserts que l'histoire accable».

Ora, é precisamente a partir deste «Aux déserts que l'histoire accable» que Apollinaire, como Yeats ou Campos, indica os caminhos da modernidade. Estávamos, neste caso, em 1913, data da primeira publicação em livro do poema. E Apollinaire já tinha, entretanto, escrito sobre o cubismo.

Easter, 1916 de Yeats e os modernismos

«Too long a sacrifice // Can make a stone of the heart.» - na tradução de José Agostinho Baptista (W. B. Yeats, Poemas, col. Gato Maltês/18, Assírio & Alvim, Lisboa, 1988, pp. 54-55), «Um sacrifício demasiado longo / Pode em pedra um coração tornar».

Estes dois versos pertencem ao poema Easter, 1916, Páscoa de 1916. Um poema escrito a meio da I Guerra Mundial (1914-18) - em que muitos artistas se empenharam melancólica e suicidamente. «And what if excess of love // Bewildered them till they died?», «E que importa se por excessivo amor // Enlouqueceram até à morte?» - pergunta pouco adiante Yeats.

«Are changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Mudaram, mudaram completamente: // Uma terrível beleza nasceu.» - eis o fim do poema. Todavia, antes, tinha escrito (pp. 50-1): «All changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Tudo mudou, tudo mudou completamente: // Uma terrível beleza nasceu.».

O que significa este tudo em mudança? A vida, certamente. E a arte, também. Por isso, «A terrible beauty is born» acaba por ser um enunciado de uma proposta artística. Uma proposta artística que tinha irrompido radicalmente em 1907 - com Les demoiselles d'Avignon de Picasso. E que alguns artistas têm prolongado até hoje.

A última pintura de Ticiano como pretexto

A pintura de Ticiano oscila entre um erotismo e um horror expressivos - de que Pietà, por exemplo, completada em 1576 pelo seu discípulo Palma Giovane ("O que Ticiano deixou inacabado, Palma reverentemente acabou e doou a Deus"), dá conta. Ticiano morre, entretanto, no ano seguinte. Da peste que devastou Veneza a partir de 1576? Não se sabe. O que se sabe é que Pietà, onde Ticiano parece figurar como S. Jerónimo, é a sua última pintura. E, não fosse provavelmente a peste, esta pintura seria para o altar da capela de Cristo, na igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari, em Veneza - onde, Ticiano assim o dizia, devia ficar o seu túmulo.

Mas, entre o erotismo e o horror, destaca-se na pintura de Ticiano, subterrâneo, o poder. Um poder diferente do que esteve por detrás das encomendas: o poder da igreja e o poder do reino. Mas, mesmo assim, poder. Possivelmente, o poder que advinha de Ticiano se saber o maior pintor de Veneza desde que o seu mestre, Giovanni Bellini, tinha morrido - e, quem sabe, desde a morte de Giorgione. Todavia, o que há em Bellini de harmonia renascentista, há em Ticiano de tumulto, de excesso (mesmo quando poético), de inacabado. Como há-de acontecer, mais tarde, na reviravolta que opera o seu auto-intitulado discípulo: Tintoretto. Neste, tudo se transforma em vertigem, numa vertigem abissal.

Disto, e não só, fala Mark Hudson - Titian. The Last Days, Walker & Company, New York, 2009. E, ainda que as estórias pessoais do narrador, ao longo do livro, desequilibrem a narrativa, ela vai ganhando, pouco a pouco, fulgor. Um fulgor que a documentação sobre Ticiano e a sua época consolidam.

Des-democratizar_1

Em Démocratie, dans quel état? há um texto certeiro de Wendy Brown. Diz-se aí que a des-democratização é consequência: 1. da fusão entre o poder do Estado e o poder dos grupos económicos; 2. das operações de marketing e de management (o papel das agências de comunicação e imagem) a que os candidatos partidários e respectivos programas se sujeitam, desvirtuando, assim, as eleições "livres"; 3. da erosão que o neo-liberalismo produziu e continua a produzir na democracia liberal; 4. do poder dos tribunais - que, em vez de decidirem o que é interdito, decidem o que deve ser feito, entrando, assim, em conflito com o poder legislativo; 5. da mundialização/globalização - que causou a erosão da soberania dos Estados nações (por exemplo, a decisão da UE, de Setembro, dos orçamentos de Estado serem avaliados pelo Ecofin) ; 6. da política securitária - de que o caso dos roms (ciganos), por exemplo, é consequência.

Mas, o que é a democracia?