Um caminhar pelas (minhas) livrarias do Porto (1966-2000)

[Livraria Chardron, depois Lello & Irmão, Porto, fotografia de Aurélio Paz dos Reis (1906)]

Quando comecei a ir à Lello (rua das Carmelitas), há perto de cinquenta anos, os dois lados em baixo tinham balcões corridos, interrompidos no meio para passagem. No da direita ou ao fundo, junto às escadas, onde havia uma escrivaninha de tampo de correr, estava o senhor Domingos - da geração dos últimos livreiros do Porto, dos quais dou conta implícita na referência às restantes livrarias-editoras. Na Lello havia tertúlias. E as pessoas que iam às tertúlias da Lello, iam também às tertúlias da Sousa & Almeida, que era fundamentalmente um alfarrabista e editor na rua da Fábrica, do outro lado do café Estrela d' Ouro. Depois, a Lello começou a decair. Como decaiu a Tavares Martins, em frente aos Lóios - outro lugar de tertúlias, neste caso dos apaniguados do Estado Novo, regra geral professores universitários de Filosofia e História, caso de António Cruz, e onde aparecia o cineasta do regime António Lopes Ribeiro. Esta decadência aconteceu pelos anos 1980-1990. Entretanto, a Figueirinhas, na Praça da Liberdade, à beira da cervejaria Sá Reis e das confeitarias Atheneia e Arcádia, fechou. Pouco mais tarde, fechou a Século (com o prestável senhor Brandão), na rua de Sá da Bandeira. Entretanto, a Latina, na rua de Santa Catarina, foi passada. E a própria Leitura, que editou alguns livros, poucos, é certo, descaracterizou-se com a saída de Fernando Fernandes, e acabou por ser passada. Antes disto, a Internacional (destaque para o senhor Reis), depois Bertrand, na rua 31 de Janeiro, descaracterizava-se. Aliás, quer a Chardron, depois Lello & Irmão, a Figueirinhas, a Tavares Martins, a Latina e, obviamente, a Bertrand foram, ainda, editoras. Restam, ainda, como livreiros desse tempo, o Nuno Canavez da Académica, um alfarrabista de peso, onde ia Mário Soares aquando das suas deslocações ao Porto, e, muito mais novo, o filho do Manuel Ferreira, outro alfarrabista de peso, o Herculano Ferreira, que herdou o saber e a prática do pai. Agora, tirando estes dois e uns poucos mais, muito poucos, aliás, e bastante irregulares no depósito livreiro, resta comprar on line nalgumas páginas de alfarrabistas, nas amazon, nas fnac, ou directamente às editoras.

Para quem estiver interessado no tema, há este livro: Carlos Porto, Livrarias & livreiros. 1945-1994. Histórias portuenses, Livraria Leitura, Porto, 1994, apesar de bastante focado na Divulgação, mais tarde Leitura.

Da "democracia"

Eis o revisionismo da história. Eis o revisionismo operado pela história. Como o fez Estaline, por exemplo. Aqui, neste caso, apaga-se um título académico (doutor honoris causa) que o nome (Konrad Lorenz - o etólogo) transporta. Aqui, neste caso, apaga-se o nome que um título académico transporta. E as consciências democráticas, se é que as há, ficam tranquilas, pacificadas. Ao apagarem, também, o colaboracionismo das universidades alemãs, neste caso Salzburgo, com o nazismo. Mas, este lavar de mãos é um im-possível. E esta purificação levada a cabo pela democracia, se é que a há, evoca o próprio gesto fundador do nazismo. Razão tem o dito de Marx: a história repete-se como farsa.

2. Da paisagem à abstracção

A série Puits noir de Courbet, de que Le ruisseau noir (1865)

é um exemplo, inicia a transição da paisagem para a abstracção. A série dos nenúfares

de Monet também o faz - como a série das medas de feno ou da catedral de Rouen, também de Monet. Mas, pergunta-se: a paisagem não continua em Courbet e em Monet a ser paisagem? Em Courbet, por exemplo: não há um diálogo, em Le ruisseau noir, entre a água e o céu, sendo as árvores e as rochas o enquadramento que leva à negrura da gruta? Em Monet, por exemplo: não vive a série dos nenúfares, a das medas de feno, a da catedral de Rouen da luz, no lógica interna do impressionismo? A resposta à pergunta, tal como foi formulada, é um sim. Todavia, um sim com reservas. Comparem-se as obras referidas de Courbet e de Monet com este Cézanne,

o Cézanne de Mont Sainte-Victoire (1902-1906) - sobre o qual há um belo livro de Peter Handke. Paisagem ou abstracção? Como em Courbet, em Monet, mas ainda mais em Cézanne, eu diria a caminho da abstracção. Não se esqueça, aliás, que se Cézanne abriu à abstracção (compare-se as três pinturas intituladas Les grandes baigneuses de Cézanne com Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, uma obra radical que abre ao cubismo, apesar de, diz-se, Picasso a achar inacabada), van Gogh abriu à expressão e Gauguin à cor. Eis o(s) movimento(s) nas artes visuais.

1. Da pintura de história ao realismo

La Mort de Sardanapale (1827), de Delacroix, é um dos exemplos maiores da pintura de história - com o orientalismo próprio do romantismo. Todavia, ao ver esta obra, logo outra, anterior, ecoa: Le Radeau de la Méduse (1819), de Géricault. Aliás, a morte, o desastre, o desespero espreitam numa e noutra das obras. Ou nesta: Le 28 Juillet: La liberté guidant le peuple (1831), também de Delacroix. É claro que no neo-classicismo a pintura de história é mais acentuada, caso de Le Sacre ou le Couronnement (1806-1807), de David. Todavia, há uma outra pintura de David que troca um pouco as voltas: La Mort de Marat (1793), pertença de Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. De facto, a multiplicidade de figuras na pintura de história, donde vem, aliás, a tensão, o conflito, dá lugar, aqui, a uma única figura: Marat, onde se concentra toda a tensão, todo o conflito (o corpo inclinado, um braço pendente com a pena de escrever, uma mão segurando uma carta, a oposição entre os tecidos, os vários brancos e o verde).

Por isso, é curioso aproximar duas obras: La Mort de Marat de David e La Liberté guidant le peuple de Delacroix. Ambas falam, à sua maneira, do heroismo, de um heroismo trágico.

Quem vai fazer eclodir a pintura de história é Courbet, o realismo de Courbet. E a obra radical é esta.

L'origine du monde (1866), um torso feminino, é a ruptura que o realismo de Courbet faz com neo-classicismo e romantismo, abrindo a Manet, ao modernismo de Manet. Esta é, portanto, a obra radical de oitocentos. Duas outras obras de Courbet há, todavia, que evidenciam a ruptura com a pintura de história. Uma é Un enterrement à Ornans, 1849-1850. A outra é L'atelier du peintre, 1854-1855. Numa, há um enterro com camponeses. Na outra, o conjunto tela, pintor, mulher, criança, tecido branco, cão branco divide a tela: de um lado, o esquerdo, figuras do campo; do outro, o direito, figuras da cidade, intelectuais - com Baudelaire em primeiro plano, a ler. Para trás ficam as figuras históricas. Agora, tudo é quotidiano. Como escreve, aliás, Baudelaire em Le peintre de la vie moderne...

Ruy Cinatti: sete inéditos (?) (4)

Nota: os poemas Petição e Opção não são inéditos; também figuram, com alterações, em 56 poemas, pp. 62 e 23, respectivamente. As alterações são as seguintes: no primeiro passa a haver duas estrofes, com início em «Guarda-me a mim», aberto numa e noutra estrofe por travessão; no segundo, as «japonesices de Outono» passam a «japonesices de Inverno». Restam, assim, em sete poemas, dois poemas aparentemente inéditos. De notar que estes poemas, os inéditos e os não inéditos, retomam globalmente a poética de Nós não somos deste mundo (1941), Anoitecendo a vida recomeça (1942), O livro do nómada meu amigo (1958), e que vai inflectir para outras vertentes a partir de Sete septetos (1967).

Ruy Cinatti: sete inéditos (?) (3)

Nota: este poema não é inédito; também figura, anulando-se as duas estrofes, em 56 poemas, p. 67.

Ruy Cinatti: sete inéditos (?) (2)

Nota: o poema Para uma adolescente não é inédito; também foi publicado em 56 poemas, p. 21, sem dedicatória.

Ruy Cinatti: sete inéditos (?) (1)

Inicio a publicação de sete inéditos (?) de Ruy Cinatti - todos datados de Novembro de 1976, entre os dias 5 e 8. Entretanto, devo ao Rui Morão uma palavra de agradecimento por me ter confiado estes poemas.

Coloco a palavra inéditos com uma interrogação não se vá dar o caso de terem surgido nalguma publicação, nesta ou noutra forma. Todavia, nesta altura, era prática de Ruy Cinatti divulgar os seus poemas em folhas volantes - e, certamente, nem todas essas folhas volantes terão sido reunidas.

Nota: este poema não é inédito; foi publicado, sem alterações, em 56 poemas, Regra do Jogo ed.,  Lisboa, 1981, p. 42.

O alfaiate

O alfaiate, Il Tagliapanni, 1565-1570, de Giovanni Battista Moroni, pertença da National Gallery, Londres, é uma daquelas obras que prende a atenção. Há, aqui, todas as regras do retrato, tal como concebido até setecentos. A inclinação da cabeça e o olhar atravessam a pintura numa diagonal que o vértice de cores do fundo da tela acentua: um cinzento carregado, quase negro, cria o lado de um vértice que ocupa o lado direito, onde um cinzento mais claro vai gradualmente escurecendo de cima para baixo, sem atingir o tom de penumbra do lado esquerdo. Repare-se, ainda, como a cabeça da figura está no lado mais claro, enquanto o corpo, também na mesma diagonal criada pela cabeça e pelo olhar, como que irrompe do lado mais escuro - veja-se a mancha de sombra no ombro do lado direito, que vai descendo pela manga. Depois, as mãos. Como desde Caravaggio a Courbet, uma é passiva e a outra activa. A mão do lado direito, ainda que segurando o tecido, o negro do tecido, quase parece em abandono. Pelo contrário, a outra mão, contraída na tesoura aberta, indica que toda a pintura é um gesto em suspenso na outra diagonal que a mesa instaura - a diagonal que, por assim dizer, fecha a diagonal instituída pela cabeça e pelo olhar, a diagonal que com a diagonal do braço direito cria um centro. Tudo é, assim, interior, interior à pintura: a mesa de trabalho, as mãos, o olhar. Ainda que este nos seja dirigido...

O pintassilgo

O pintassilgo, de Carel Fabritius (1622-1654), datado do último ano da vida do pintor, e pertença do Mauritshuis, Holanda, é a única obra que restou de uma explosão no atelier do pintor, em Delft, e que o matou - como o conta Donna Tartt no romance homónimo. 

Todavia, não é isto o que me interessa. Antes de mais, na vanitas, na natureza-morta, um género de pintura em que se pode inserir O pintassilgo, o tema da reclusão é inusual. Porque é disso mesmo que se trata. Uma ave acorrentada - cuja figura melancólica do voo está adiada para sempre. Ou seja: ainda que vivo, o pintassilgo é, de facto, uma natureza-morta. O pintassilgo é um morto-vivo - como a enorme mancha de sombra na parede confirma, a ponto de confundir, melhor, identificar a ave e o poleiro, a ave e o cativeiro.

Não perdendo a pintura de vista (caso da postura da cabeça da ave, como nos retratos e auto-retratos de figuras humanas até finais de setecentos; caso das manchas de óleo, algumas feitas com espátula, bem marcadas nas asas, sinal da tal figura melancólica do voo adiado; caso da argola e da corrente que  prende o pintassilgo na pata, num plano simétrico ao da inclinação da figura da ave; caso das grades do poleiro, no mesmo tom, ainda que mais vivo, do corpo da ave; caso do cinzento neutro, um cinzento de morte, do poleiro, e que, por isso mesmo, se impõe ao olhar do espectador em contraponto com um bebedouro esfumado, difuso, como se a ave estivesse morta, melhor, como se a ave fosse um animal empalhado; caso da figura da ave, como que querendo sair do cativeiro e, ao mesmo tempo, resignada à sua reclusão; caso do fundo da pintura, uma espécie de parede bolorenta), creio que O pintassilgo é a imagem deslumbrante e terrífica do homem e da sua historicidade, a que nos habita e a que nos habitou. Ou, se preferirmos, é nos dias de hoje, como o terá sido na altura num plano político diverso (a assinatura do pintor parece dizer que se trata de um auto-retrato), é nos dias de hoje, dizia, a imagem deslumbrante e terrífica da cidadania e da democracia.

Depois da queda

Com o fim da guerra fria, que foi a queda do muro de Berlim em 1989, começou o século XXI, como já o escrevi algures - tal como o século XX começou em 1914, início da primeira guerra mundial (no que estou acompanhado por Vitorino Nemésio, na sua tese de doutoramento sobra a mocidade de Herculano, de 1933, ou por Alain Badiou, por exemplo). E com a queda do muro de Berlim começou-se a pensar a "Europa", que, aliás, em plena guerra fria Jean Monet tinha pensado.

Em contrapartida, o século XVIII, pela voz de Kant, tinha dito uma coisa simples: só a força das armas implica a paz. Foi, aliás, a força das armas que traçou a "Europa" reinante e as suas colónias até 1918, fim da primeira guerra mundial.

Todavia, o fim da guerra fria implicava forçosamente o renascimento dos vários nacionalismos europeus, com as suas lutas tribais. E, além disso, para lá da "Europa", a potência unipolar emergente, os EUA, ao quererem, pretensamente, impôr o modelo democrático a regimes ditatoriais, muitos alicerçados na religião, armando aliados de ocasião que se tornariam a breve trecho inimigos (o que já vinha dos idos da guerra fria), abriu a porta a fenómenos como o islamismo extremista.

Não fora isto, um além Europa a reconstruir um novo mapa geopolítico, a "Europa" pretensamente unida, também a reconstruir um novo mapa geopolítico, rebentou com o modelo de democracia representativa nos países da periferia - caso de Portugal, hipotecado desde oitocentos, e sonhando, por vezes, com a união ibérica, a ponto de algumas luminárias pensarem, até, invadir a Espanha, como conta Oliveira Martins no Portugal contemporâneo (1881).

Entretanto, renascida das cinzas do holocausto, a Alemanha tornou-se o fiel da balança na "Europa", isto é, uma vez reunificada, considerou-se o mentor "europeu". Conseguiu-o? E os EUA, conseguiram ser o mentor mundial?

Portugal contemporâneo

Portugal contemporâneo (1881) de Oliveira Martins completa, por assim dizer, a sua História de Portugal (1879) - indo de 1826-28, «a carta constitucional», a 1851-68, «a regeneração», passando respectivamente pelo «reinado de D. Miguel» (1828-32), pela «guerra civil» (1832-34), pela «anarquia liberal» (1834-39) e pelo «cartismo» (1839-51), tendo, aliás, sido considerado por Eça de Queirós o seu melhor livro.

Todavia, o que me interessa reter aqui são dois planos breves. Por um lado, a similitude com o que se passa hoje em dia no país, e nas relações do país com a "Europa". Por outro lado, o modo como Oliveira Martins faz o esboço das personagens - umas mais vagas e difusas, outras mais detalhadas e questionadas. Ora, justamente este último plano leva a que o II vol. seja, por vezes, mais empastelado do que o I (este mais próximo da História de Portugal, uma narrativa de heróis trágicos do destino português). Quanto ao primeiro plano, esta afirmação do II vol. ainda vale por si:

«Nenhum sistema político se presta mais à tirania e à burla do que o sistema aritmético do governo das maiorias».

Um outro plano importante é o breve estudo das ideias políticas de Herculano e das suas contradições internas: o conflito entre o individualismo de Herculano (um anarquismo individualista, como se lhe refere no I vol., mas um anarquismo individualista baseado na tradição da pátria) e o colectivo, a sociedade, com cujos valores (a prática, o utilitarismo, etc.) estava em rota de colisão.  É sintomático este texto de Herculano citado no II vol.:

«A história política é uma série de desconchavos, de torpezas, de inépcias, de incoerências, ligadas por um pensamento constante - o de se enriquecerem os chefes de partido [e os seus correligionários, digo eu]. Ideias, não se encontram em toda essa história (...). Hoje achá-los-eis progressistas, amanhã reaccionários; hoje conservadores, amanhã reformadores: olhai, porém, com atenção e encontrá-los-eis sempre nulos.

Eis Herculano, o individualismo de Herculano, certeiro na altura, certeiro agora. Como certeiro na altura e certeiro agora, mas visto do lado do colectivo, da sociedade, este texto de Garrett, do Garrett das Viagens na minha terra (início da publicação em 1843, na Revista Universal Lisbonense):

«E eu pergunto aos economistas-políticos, aos moralistas, se já calcularam o número de indivíduos que é forçoso condenar à miséria, ao trabalho desproporcionado, à desmoralização, à infâmia, à ignorância crapulosa, à desgraça invencível, à penúria absoluta para produzir um rico?».

Daí, para o Garrett das Viagens, ser o mundo «uma vasta Barataria em que domina el-rei Sancho». O que Oliveira Martins corrige assim: 

«Portugal é uma vasta Barataria em que reina (liberalmente) el-rei Sancho».

Uma nota final: seria profícuo, mas isso fica para outra ocasião, aproximar o romantismo de Herculano do saudosismo de Pascoaes no vector da tradição da pátria (caso, em Pascoaes, da raça lusíada). E constatar, neste ponto, quanto Pascoaes é um discípulo de Herculano - e de Oliveira Martins (a lhaneza de carácter, por exemplo).