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20.10.11

Houellebecq: uma escrita neo-pop

Li as quatrocentas e tal páginas de La carte et le territoire (Flammarion, Paris, 2010) em menos de dois dias. E gostei. Porquê? Não sabia bem. Todavia, ao ler Andy Warhol de Arthur C. Danto (Yale University Press, New Haven & London, 2009) fez-se-me luz. Gostei do último romance de Michel Houellebecq (a única obra que li dele) por causa da sua escrita neo-pop. É o caso da minúcia na descrição das marcas de produtos de consumo: máquinas fotográficas, câmaras de vídeo, automóveis, etc. - e a inserção desses produtos em certas classes sociais. É o caso dos trabalhos de Jed Martin, a personagem principal: os óleos sobre a manufactura - em que a tela sobre a ascensão, no mercado de arte, da obra de Damien Hirst sobre a de Jeff Koons é destruída; as fotografias sobre (literalmente sobre) os guias Michelin; os vídeos finais. Há, aqui, evidentes analogias com o caminho tomado pela obra de Warhol. É, ainda, o caso da impessoalidade nas relações humanas (com o pai ausente, com a fugaz namorada, com o galerista, com a personagem Houellebecq - destaque para os jantares na véspera de Natal com o pai e da sua morte por eutanásia). E, por fim, um assassinato. O de Houellebecq. Como se fosse, diz a personagem principal, uma tela de Pollock, nome maior do expressionismo abstracto (New York School, 1940-50). Ora, se na história das artes visuais, a pop (1960) estabelece uma ruptura com o expressionismo abstracto, a personagem Houellebecq tinha que morrer. Quem a matou? O tal cirurgião plástico? O próprio Jed Martin? Responda quem souber...

2.10.11

La chanson du mal-aimé de Apollinaire e o modernismo

Talvez - quem sabe? - La chanson du mal-aimé (Apollinaire, Alcools, col. Poésie, Gallimard, Paris, 1972, pp. 17-32) seja um dos mais belos e importantes poemas do século XX. Como os dois poemas de Yeats de que falei atrás. Ou, já agora, e sem a mínima dúvida, a Ode Marítima de Álvaro de Campos, um dos heterónimos de Pessoa.

Na Chanson du mal-aimé seduzem-me, logo, estes versos quase iniciais: «Lorsqu'il fut de retour enfin / Dans sa patrie le sage Ulysse / Son vieux chien de lui se souvint / Près d'un tapis de haute lisse / Sa femme attendait qu'il revint». De facto, este regresso a casa, na impossibilidade mesma que tal regresso comporta (como o regresso da frente de batalha na I Guerra Mundial, onde Apollinaire foi gravemente ferido), situa-se apenas ao nível do lembrar e do esperar. E não podia situar-se a outro nível. A modernidade tinha começado a erosão das grandes narrativas - neste caso as narrativas de Homero.

Um esperar e um lembrar aqui presentes: «Mon beau navire ô ma mémoire / Avons-nous assez navigué / Dans une onde mauvaise à boire / Avons-nous assez divagué / De la belle aube au triste soir». Um esperar e um lembrar cujos contrapontos são navio e memória, beber e divagar, como em Campos. E, como em Campos, o poeta não abandona o cais. Espectador, como o foi também Baudelaire em Les fleurs du mal, esse indício primeiro do modernismo, resta-lhe este enunciado: «Beaucoup de ces dieux ont péri / C'est sur eux que pleurent les saules / Le gran Pan l'amour Jésus-Christ / Sont bien morts et les chats miaulent / Dans la cour je pleure à Paris».

À semelhança do cisne, do célebre poema de Baudelaire, que debica a secura do chão, nada mais resta, aqui, a não ser delírio, esterilidade, morte (como na guerra de 1914-18, mais uma vez): «Destins destins impénétrables / Rois secoués par la folie / Et ces grelottantes étoiles / De fausses femmes dans vos lits / Aux déserts que l'histoire accable».

Ora, é precisamente a partir deste «Aux déserts que l'histoire accable» que Apollinaire, como Yeats ou Campos, indica os caminhos da modernidade. Estávamos, neste caso, em 1913, data da primeira publicação em livro do poema. E Apollinaire já tinha, entretanto, escrito sobre o cubismo.

7.9.11

Easter, 1916 de Yeats e os modernismos

«Too long a sacrifice // Can make a stone of the heart.» - na tradução de José Agostinho Baptista (W. B. Yeats, Poemas, col. Gato Maltês/18, Assírio & Alvim, Lisboa, 1988, pp. 54-55), «Um sacrifício demasiado longo / Pode em pedra um coração tornar».

Estes dois versos pertencem ao poema Easter, 1916, Páscoa de 1916. Um poema escrito a meio da I Guerra Mundial (1914-18) - em que muitos artistas se empenharam melancólica e suicidamente. «And what if excess of love // Bewildered them till they died?», «E que importa se por excessivo amor // Enlouqueceram até à morte?» - pergunta pouco adiante Yeats.

«Are changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Mudaram, mudaram completamente: // Uma terrível beleza nasceu.» - eis o fim do poema. Todavia, antes, tinha escrito (pp. 50-1): «All changed, changed utterly: // A terrible beauty is born.», «Tudo mudou, tudo mudou completamente: // Uma terrível beleza nasceu.».

O que significa este tudo em mudança? A vida, certamente. E a arte, também. Por isso, «A terrible beauty is born» acaba por ser um enunciado de uma proposta artística. Uma proposta artística que tinha irrompido radicalmente em 1907 - com Les demoiselles d'Avignon de Picasso. E que alguns artistas têm prolongado até hoje.

5.1.11

A última pintura de Ticiano como pretexto



A pintura de Ticiano oscila entre um erotismo e um horror expressivos - de que Pietà, por exemplo, completada em 1576 pelo seu discípulo Palma Giovane ("O que Ticiano deixou inacabado, Palma reverentemente acabou e doou a Deus"), dá conta. Ticiano morre, entretanto, no ano seguinte. Da peste que devastou Veneza a partir de 1576? Não se sabe. O que se sabe é que Pietà, onde Ticiano parece figurar como S. Jerónimo, é a sua última pintura. E, não fosse provavelmente a peste, esta pintura seria para o altar da capela de Cristo, na igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari, em Veneza - onde, Ticiano assim o dizia, devia ficar o seu túmulo.

Mas, entre o erotismo e o horror, destaca-se na pintura de Ticiano, subterrâneo, o poder. Um poder diferente do que esteve por detrás das encomendas: o poder da igreja e o poder do reino. Mas, mesmo assim, poder. Possivelmente, o poder que advinha de Ticiano se saber o maior pintor de Veneza desde que o seu mestre, Giovanni Bellini, tinha morrido - e, quem sabe, desde a morte de Giorgione. Todavia, o que há em Bellini de harmonia renascentista, há em Ticiano de tumulto, de excesso (mesmo quando poético), de inacabado. Como há-de acontecer, mais tarde, na reviravolta que opera o seu auto-intitulado discípulo: Tintoretto. Neste, tudo se transforma em vertigem, numa vertigem abissal.

Disto, e não só, fala Mark Hudson - Titian. The Last Days, Walker & Company, New York, 2009. E, ainda que as estórias pessoais do narrador, ao longo do livro, desequilibrem a narrativa, ela vai ganhando, pouco a pouco, fulgor. Um fulgor que a documentação sobre Ticiano e a sua época consolidam.