Sob sobre a pintura de Hockney

 

A Bigger Splash (1967, Tate), de David Hockney, talvez mostre a influência que ele sofreu de uma tela de Matisse: Luxe, calme, volupté. Estamos, nesta tela de 1904, num território que foi nos inícios de 1900 dos fauves, das feras - o fauvisme. E, de facto, há na tela de Hockney, luxo, calma e o splash, que sendo bigger, o maior, talvez indicie o mergulho do corpo amado, da volúpia. Quem sabe? Mas, há uma outra influência: a do realismo de Edward Hooper (USA, 1882-1967) - a solidão das grandes paisagens urbanas e rurais, em grandes planos ou planos de profundidade. Entretanto, há, além de Matisse, um outro nome que fascina Hockney: Picasso. Ora, Les Demoiselles d'Avignon são de 1907, e com esta tela nasce o cubismo. 

Metido na gaveta da pop, Hockney sempre a recusou. Mas, as piscinas, habitadas ou não, cenário homossexual ou não, estão aí para prová-lo. Basta olhar para o que de subentendido há nesta tela: alguém mergulhou. Quem? Está vivo? Está morto? E a tela vai sendo composta por céu, duas palmeiras, parede, portadas de vidro, pequeno banco, canteiro com relva, piscina com trampolim - tudo em pedaços ou minúsculo, o que evidencia, aliás, como tudo caminha subrepticiamente para o primeiro plano. E o azul, variando entre céu e água. Porque a cor é o sob sobre na pintura de Hockney. A cor é tudo para Hockney. E a perspectiva. Mais tarde, quando regressa dos USA, começa a trabalhar com fotografia, com polaroides (Richter fazia-o desde 1962).

Por outro lado, há um colega do curso de Hockney na Royal Academy: Patrick Caulfield. Em Caulfield, a pop, a colour field, a abstracção. Em Hockney, o quotidiano com as suas múltiplas manifestações - embora distanciando-se cada vez mais da pop made in USA. Eis, afinal, dois vectores dos anos 1960. Ainda que haja outros. E que ocorreram na mesma altura: de 1960 em diante.

Um desses vectores tem a ver com as telas brancas de Ryman e de Blinky Palermo e com a abstracção de Gerhard Richter (ele fala, num diálogo com Benjamin Buchloh, de realismo) - Richter tem uma escultura em colaboração com Palermo, e ambos vieram da Alemanha de leste para a Alemanha ocidental, antes da construcção do muro. Outro vector foi o neo-expressionismo, que vai de Georg Baselitz a Anselm Kiefer - Kiefer trabalha, obsessivamente, memórias do holocausto nazi (caso de um trabalho sobre o poeta Paul Celan). 

De modo diverso, entre o real (o realismo) e os seus duplos (o esfacelamento desse real com um rodo e/ou uma espátula, a ponto de o tornar mera abstracção), eis como Richter usa o Atlas onde guarda inicialmente recortes e fotografias de jornais e revistas do Ocidente e, pouco depois, também fotografias pessoais, sendo ele o fotógrafo.

Não é o caso de Hockney. Cor e perspectiva transformam a tela num mostrar e esconder ao mesmo tempo - as duas faces da vida, afinal. O que, aparentemente, confirma a recusa de Hockney de pertencer à gaveta da pop. Daí, a figuração de Hockney acabar por ser uma ilusão. Uma ilusão que nos chama. Encantatória.

Jorge Molder: 'Come di'

 

Já escrevi várias vezes sobre a fotografia de Jorge Molder, caso de um texto (O olhar do olhar, 1990) referido em Luxury Bound. Fotografias de Jorge Molder (vários, Assírio & Alvim, 1999). E repito o óbvio: na linha dos romances da série B norte-americana, destaque para Dashiell Hammett ou Raymond Chandler, Molder encena-se como o detective e, ao mesmo tempo, o cadáver da vítima. Pesquisa, por um lado, como um dos detectives da série B. E, por outro, vai sendo sempre os vários corpos da cena do crime, outros tantos fantasmas - os fantasmas que ligam a vida à morte, melhor, a vida à arte. Como em Conrad e Melville. Como em Joyce e Beckett. Como em Fritz Lang, Murnau ou Nicholas Ray. E os rostos são, afinal, 'como di', como se. São figuras, como na pintura de Francis Bacon, onde a matriz é a distorção, perto da desfiguração - e há fotografias de Molder nessa linha, desfiguradas por uma espécie de nevoeiro. Todavia, na maior parte das suas fotografias, as figuras desvelam obsessivamente rostos. Desvelam rostos a-vir. Num perpétuo devir. Isto é: enquanto um outro, o tal 'olhar do olhar'. Junto à terra. Num plano de imanência.

Ecos abafados

Mais de um terço desta antologia (Língua Morta, 2026), isto é, 200 das 615 páginas (a partir da p. 443 são tão-só textos dos antologiadores, o que dá 240 páginas com a antologia de autores que publicaram exclusivamente no primeiro quartel de 2000) são infiltradas por poetas que se afirmaram no século passado, e com livros publicados neste quartel. 

A ideia é redutora, por duas razões: desses poetas não são evidenciadas, por um lado, as linhas de força da sua poesia; por outro lado, ficam rasurados poetas que só publicaram no passado século e que também deixaram ecos na poesia deste século - caso evidentíssimo de Jorge de Sena nos anos 1940 ou, nos anos 1960, Pedro Tamen, Ruy Belo, a poesia 61, em particular Gastão Cruz ou Luiza Neto Jorge, por exemplo. 

Por outro lado, os breves textos sobre os poetas antologiados roçam o resumo - ou, então, falam de outra coisa qualquer, muitas vezes num tom depreciativo e/ou jocoso. Já os textos mais longos, em particular os finais, tocam por vezes a indigência - caso das pp. 488 e seguintes.

Em resumo: nem sempre querer ser inovador traz inovação alguma.