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Letra corrida by Jose Fernando Guimaraes is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
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26.12.19

Depois de 1989

O século XXI, que começou com a queda do muro de Berlim em 1989, viu a ascensão da delação (movimentos #metoo, LGTB, etc.) e da censura (censura a Heidegger, Konrad Lorenz, Peter Handke, Roman Polanski, etc.). Como escreveu e cantou Léo Ferré: «(...) la morale est toujours la morale des autres» - a moral do rebanho, no dizer de Nietzsche. Dos medíocres. Dos medíocres fanáticos. A outra face da moeda - se é que não é a mesma - são os nacionalismos e o populismo. Em resumo: trata-se da morte da democracia, se é que a há.

7.11.19

O silêncio de Deus

Deus é o im-possível. Esta é a tese de O silêncio de Deus - em O silêncio de Deus e outros silêncios. Os outros silêncios hão-de ser a morte, a democracia, etc.

23.8.19

A questão da obra de arte: o caminho metafísico

Was bleibet aber, stiften die Dichter.

Mas o que fica, os poetas o fundam. (na tradução de Paulo Quintela).

E os poetas fundam o que permanece. (na tradução de Maria Teresa Dias Furtado, em que «permanece» tem o eco de Heraclito e Parménides).

Esta é a minha tradução: 

O que resta agora, os poetas fundam-no.,

em que sublinho o Tempo (resta agora: o tempo-resto enquanto o ainda-não-do-já, enquanto o a-vir), presente no acto de fundar (o Ser).

Este verso é o último verso de Andenken (Recordação), um poema notável de Hölderlin (1770-1843). Aliás, Hölderlin mereceu a atenção desmedida de um filósofo seminal, Heidegger (1889-1976). Em 1934-35 lecciona, em Fribourg, Hölderlins Hymnen «Germanien» und «Der Rhein» (1980; há tradução francesa). Em 1941, Hölderlins Hymnen «Andenken». Em 1942, Hölderlins Hymnen «Der Ister» (1984). Em 1951, com textos datados de 1937 a 1943, publica Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung (há tradução francesa). Unterwegs zur Sprache (1959; há tradução francesa) e Holzwege (1950; há tradução portuguesa) são outras obras sobre a questão da obra de arte, seja poesia ou artes visuais (caso, por exemplo, das botas, de 1886, de van Gogh).

Depois do seminal Sein und Zeit (1927), onde fica por publicar uma parte substantiva que pertencia ao projecto, intitulada Zeit und Sein, publica um texto tardio, 1962, com este título, mas, e é Heidegger quem o diz, que este texto nada tem a ver com o que estava planeado para Sein und Zeit, e onde refere a importância conceptual do tempo para o conceito de ser.

Mas, porquê os textos sobre Hölderlin, Stefan George, Trakl, Rilke, Rimbaud, René Char?

Como escreve Hölderlin, 

O que resta agora, os poetas fundam-no.

Ou seja, a palavra do poema, o Dito, des-vela (aletheia) o ser - caminho ontológico, melhor, metafísico sobre a questão da obra de arte. Por isso, o poema é a casa do ser - repare-se na metáfora (a casa é lugar de abrigo - Heraclito diz: o homem habita, enquanto homem que é, na proximidade de deus; também em Ueber den Humanismus (1947; 1949), Heidegger conta esta história, referida por Aristóteles: a uns estrangeiros que o foram visitar, e que hesitavam em entrar, Heraclito incitou-os a entrar e, estando junto de um forno de padeiro, disse-lhes: «Também aqui os deuses estão presentes.»; ainda Heraclito: «a permanência (usual) é para o homem o domínio aberto à presença do deus (do in-sólito)»; Heidegger escreve, por fim: «(...) é a partir da essência do ser pensada de acordo com o que ela é que poderemos um dia pensar o que é uma «casa» e o que é «habitar».) (pp. 145 sg. da edição francesa da Aubier; a tradução é minha). Por isso, então, o poeta é pastor do ser - repare-se na metáfora (o pastor sai (des-vela?) e entra (oculta?) no curral da casa, que era usualmente no piso térreo, com as suas ovelhas que partem ou regressam do pasto - e que, regressando, aquecem o resto da casa). 

Porque reaferi caminho ontológico para metafísico? «[A] minha filosofia (...) não questiona apenas, como toda a filosofia anterior, o ser do sendo, mas a verdade do ser.», escreve Heidegger numa carta a Jean Beaufret de 1945. Com o fim da metafísica a «golpes de martelo», com «dinamite», levada a cabo por Nietzsche, e de que a expressão «Deus morreu» é sintoma maior, Heidegger pensa, em Holzwege, o conceito de «mundo» (historicidade) e o de «terra» (onde se oculta e/ou se des-vela o ser - o Urgrund, o informe, o fundamento para o Nietzsche romântico). Além disso, não se pode pensar o ser sem pensar o nada: «o Ser nega - enquanto Ser» (id., p. 161). Eis umas páginas da folha, tecidas junto ao abismo - logo em 1927, no Sein und Zeit. Aí onde se filosofa até à vertigem. Aí onde se abre o caminho para, a partir de 1950, o des-velar do ser no Dito.


20.8.19

Angelus Silesius

A rosa é sem porquê: floresce porque floresce, / Não cuida de si própria, não pergunta se a vemos.

Angelus Silesius, nascido Johannes Scheffler, é um poeta da língua alemã que nasceu no século XVII. Professando o luteranismo, converte-se na idade adulta ao catolicismo, sendo também, além de médico, padre. Os seus epigramas estão conforme a literatura mística e religiosa do barroco alemão. Foi influenciado por Jacob Böhme (séculos XVI e XVII) e, ainda, por Meister Eckhart (séculos XIII e XIV), entre outros.

Deus é um puro Nada. Nem o aqui nem o agora O tocam. / Quanto mais tentas captá-Lo, tanto mais te escapa.


Heidegger questiona a expressão sem porquê em Der Satz vom Grund (1957; há trad. francesa), num capítulo, o quinto dos cursos, intitulado justamente «A rosa é sem porquê». Aí começa por mostrar como o princípio da razão suficiente, enunciado por Leibniz (1646-1716), não se aplica à primeira metade do primeiro verso, ainda que se aplique à segunda metade. De facto, o princípio da razão suficiente diz que nada é sem razão, nada é sem porquê - todavia, «[a] rosa é sem porquê», mas «floresce porque [sublinhado meu] floresce». Aliás, Heidegger faz confluir «[a] rosa é sem porquê» com «[n]ão cuida de si própria» e «floresce porque floresce» com «não pergunta se a vemos» (distanciando-se, assim, do homem). Para concluir este capítulo de o princípio de razão, escreve Heidegger (são as últimas linhas; a tradução é minha):

Mas podemos acentuar também de modo diferente [dar uma outra «entoação» à formulação habitual: Nihil est sine ratione]: Nihil EST sine RATIONE. Nada é sem razão. Ou, na forma afirmativa: Todo sendo (enquanto sendo) tem uma razão. De que fala, então, o princípio de razão?

Algumas linhas atrás tinha escrito:

O princípio de razão nada afirma directamente tocando o ser da razão [é Heidegger quem sublinha].


[A tradução dos dois poemas é de José Augusto Mourão].

3.11.18

Publicações


1. Poesia

a memória da invenção, col. Exercício de dizer, Porto, 1976.

A idade do olhar, in Exercícios de dizer, col. Exercício de dizer, Porto, 1977, pp. 56-64.

Aí a sombra: o dizer, ed. Caminho, Lisboa, 1990.

Matéria de olhar, Limiar, revista de poesia, nº 10, Porto, 1998, pp. 33-36.

O caminho da definição, ed. Mortas, Porto, 2002. [Este livro, bastante irregular, intitulava-se inicialmente Onde olhar e dizer são uma e a mesma coisa]. 



Os livros que se seguem foram publicados no Scribd. Sei vagamente quando foram sendo escritos. E a ordem é esta - ainda que com Aí a sombra: o dizer e com Onde olhar e dizer são uma e a mesma coisa (volto ao título inicial - e nele incluo Matéria de olhar) constituam um único livro, esse, sim, com o título Caminhos da definição. De fora ficam, obviamente, os livros não referidos.








2. Da poesia e da filosofia





3. Tradução

Poemas de Nietzsche. [Apenas iniciada].



4. Ensaio

a. Filosofia





O injusto. [Não está terminado].





b. Artes visuais

Sobre arte, Galeria Quadrado Azul, Porto, 1993.

Rui Aguiar. Açoriana. A ilha e a luz (colaboração de Fernando Pernes, Nicole van Wassenhoven), Galeria Quadrado Azul, Porto, 1993.





c. Literatura portuguesa

24.7.16

Algumas notas sobre o terror(ismo), hoje

1. Nice, Munique. Num como no outro caso logo se ligou o terror ao Daesh, ao autoproclamado Estado Islâmico (EI). Todavia, o que se veio a descobrir foi que se tratava de "lobos solitários" com códigos de conduta próprios e individuais. Porém, a forma como a comunicação social tratou estes casos ampliou o terror e, num primeiro momento, deturpou os factos (no caso de Nice, o próprio poder político francês foi cúmplice dessa deturpação). O EI agradece.

2. O que une estes dois "lobos solitários"? Algo confuso, nebuloso, em torno de uma ideologia da extrema-direita, ou com ecos disso, xenófoba, nacionalista, em busca de auto-afirmação mimética. Algo que apela a ser visto, isto é, que apela à mediatização (e as cadeias de televisão servem o prato a quente). Algo como a candidatura de Trump made in USA - só que suicidária, nestes dois casos, como, aliás, nos casos made in USA, onde o racismo vem cada vez mais à tona.

3. O que não é novidade desde finais do século XIX e princípios do século XX. Aí, todavia, havia marcas ideológicas evidentes. Agora, o confuso, o nebuloso são apenas um indicador de um eu perdido na multidão, (auto-)rejeitado, de um eu desagregado e desagregador, de um eu sacrificial - um eu à procura do próprio eu, finalmente da sua auto-justificação, uma auto-justificação mimética assumida. O que é totalmente diverso da estratégia do EI. Neste, a estratégia é global, narcótica. Nos outros, local, narcísica. O terror, contudo, é o denominador comum.

12.7.16

Amadeo: mais fases do que a lua




Este é um dos trabalhos do último período de Amadeo, Zinc (1917), presente na exposição do Grand Palais. Uma exposição mais do que merecida, sem dúvida, depois de nos anos 1910 ter feito de Paris o seu quartel-general (como Mário de Sá-Carneiro, Santa-Rita) - com algumas idas a Manhufe, por onde fica durante a guerra mundial de 1914-1918, morrendo precisamente em 1918, vítima da pneumónica. E, além disso, uma exposição bem montada, apesar de lhe faltarem contextos (há apenas dois: um Modigliani e um Brancusi, o que é manifestamente pouco se se comparar, por exemplo, com as actuais exposições de Rousseau no Orsay ou de Klee no Pompidou). Adiante.

Qual a matriz ou as matrizes da obra pictórica de Amadeo? Ele próprio diz que é impressionista, cubista, futurista, abstraccionista. O que até é verdade - uma meia verdade. Mais tarde, será marcadamente expressionista. Mas, também ele próprio diz que tem mais fases do que a lua. E talvez esta afirmação contextualize uma obra pictórica feita de rupturas. Por outras palavras: não há um fio condutor na obra pictórica de Amadeo. Esta vive de explosões. E Amadeo tem, de facto, mais fases do que a lua.

Acerca dos XX desenhos, uma ideia notável de marketing, e das ilustrações para A lenda de São Julião o hospitaleiro, de Flaubert, falou-se da influência da tapeçaria e das estampas persas - como se podia falar da influência do simbolismo, da Art nouveau. É verdade. Como é verdade que estes trabalhos vivem de dois pólos: o alto, representado pelo falcão, e o baixo, representado por coelhos que mais parecem peixes - como se a obra pictórica de Amadeo fosse uma cosmogonia. Depois, há o castelo - donde partem cavalos, galgos, cavaleiros, damas. Eis um neo-medievalismo. Eis Manhufe a falar. Como nalgumas paisagens. Como nalgumas máscaras.

Mas, há outras marcas evidentes na obra de Amadeo. Para além de Modigliani e Brancusi, Rousseau, os discos órficos de Delaunay. E, mais tarde, no período da guerra, uma mecanomorfismo aparentado com Léger. E, sempre, a pintura dos primitivos (séculos XIV, XV).

Cosmopolita e terra-tenente, Amadeo faz sínteses. Uma delas é precisamente esta. As outras são visíveis na sua obra pictórica. Ora cromaticamente exaltante. Ora cromaticamente trágica. Ora Meio-Dia, excessivamente solar. Ora Meia-Noite, excessivamente lunar. Como em Hölderlin e Nietzsche, onde Meio-Dia e Meia-Noite significam o a-vir - a ruptura com o niilismo decadentista de finais de oitocentos.


31.1.16

A-vir

«Vivemos com os mortos», escreve Jean-Luc Nancy nas páginas finais de L'expérience de la liberté (Galilée, Paris, 1988). Ora, o que Nancy quer dizer é isto: a Shoah, mas também o Gulag, o nazismo, mas também o estalinismo e os fascismos, indicam o terror da liberdade, indicam a liberdade como terror, indicam a liberdade do mal, a «banalidade do mal» no dito de Hannah Arendt. Daí, no dito de Adorno, ser impossível escrever depois de Auschwitz. O que é que este dito de Adorno quer dizer? Depois de Auschwitz, não há testemunho. É impossível testemunhar Auschwitz. Auschwitz é a liberdade do mal que corrói a própria liberdade e, assim, o infinito finito da existência, da ek-sistência. Auschwitz é a liberdade do mal que destrói a própria liberdade e, ao mesmo tempo, o infinito finito da ek-sistência. Mais radicalmente, e no meu dizer: Auschwitz apaga a ek-sistência. E ao apagar a ek-sistência, apaga a  abertura ao aí do ser, a abertura ao Da do sein (Heidegger). Assim, apagar a abertura do ser-aí é apagar o espanto perante o aberto (note-se que não há espanto na liberdade como terror, há, isso sim, cinzas). Assim, apagar a abertura do ser-aí é o retirar-se do ser, a sua ocultação.

Por outro lado, o enunciado «Vivemos com os mortos» subtrai-se a qualquer subjectividade. Não sou eu, nem tu, nem ele, nem vós, nem eles que vivemos com os mortos. Somos nós. E, sendo nós, é de uma comunidade que se trata. É uma comunidade-a-vir. É uma democracia-a-vir. É uma comunidade-a-vir, uma democracia-a-vir onde o a-vir é o ainda-não-do-já, nas palavras de Heidegger sobre o ser, que são aqui, contudo, as palavras sobre a liberdade. Porque a liberdade é um a-vir, é uma dádiva, é uma oferenda. A liberdade dá-se na ek-sistência. Por isso mesmo, a ek-sistência é um infinito finito.

26.1.16

A paisagem nas artes visuais de oitocentos em diante

Para o romantismo, a paisagem evoca estados de alma (a chuva é a metáfora das lágrimas, o vento a metáfora do desencanto e/ou do desespero, o cipreste a metáfora da morte, etc.). A este antropomorfismo não é alheio o conceito de sublime na terceira crítica de Kant.


Caminhante sobre o mar de névoa (1818), de Friedrich, até pelo próprio título (por um lado, o sintagma caminhante ou viajante, como depois no Zaratustra de Nietzsche, o caminhante ou o viajante como mago romântico, como profeta romântico, por outro lado o sintagma mar de névoa enquanto espelho baço, espelho da solidão, espelho abissal onde o eu é absorvido), é um exemplo entre muitos.

Curiosamente, a resposta, se é que a há, se é que não é uma nova questão, do realismo de Courbet  é esta:


Le bord de mer à Palavas (1854) é a exaltação da paisagem, e não a sua contemplação, é a exaltação da natureza. Aliás, Courbet, no caso de A vaga (1869),


usa eventualmente a fotografia - neste caso uma fotografia de Gustave Le Gray, A grande vaga, Sète (1857). 


Ora, o uso da fotografia por Courbet, em alguns dos seus trabalhos, é outro ponto de afastamento em relação ao romantismo.

O final de oitocentos, aquando das várias exposições universais, assiste a um outro fenómeno: os panoramas. 



Mas, neste caso, o tema tanto pode ser a paisagem como a vida urbana, cenas de batalhas, etc. O que os panoramas fazem, todavia, é colocar o espectador no centro da obra. Dan Graham, por volta de 1980, há-de desconstruir este paradigma.


O que Dan Graham faz é, pois, o contrário dos panoramas. A obra de arte não tem um centro, não tem um interior. A obra de arte é um interior/exterior onde o papel do espectador é observar/ser observado. Por outras palavras: a obra de arte, neste caso a instalação, tem não só uma força centrífuga como uma força centrípeta.

Entretanto, por altura dos panoramas, e indo marcar todas as vanguardas artísticas, a par de van Gogh e Gauguin, surge Cézanne, onde a paisagem é pura abstracção. Aliás, já o impressionismo, com o seu lema «d'après nature», em particular Monet, caso das séries dos nenúfares e das medas de feno, tinha ensaiado a abstracção, fundamentalmente ao nível cromático.



Trata-se de uma paisagem ou da exploração da cor, melhor, da exploração da mancha? É esta a questão que levanta Mont Sainte-Victoire (1902-1906) e outras obras de Cézanne. E a resposta, como é evidente, é a segunda hipótese.

Com as vanguardas artísticas de inícios de 1900, a paisagem deixa de ter lugar nas artes visuais. A ponto de Mondrian, que começou justamente por trabalhar a paisagem, no período da abstracção recusar o verde... Contudo, na fase intermédia entre a paisagem e a abstracção, há um diálogo que se pode estabelecer entre as paisagens de Mondrian e as paisagens doutro homem das vanguardas: Amadeo de Souza-Cardoso.

E, antes do regresso à paisagem de Dan Graham e outros, há nos anos 1960, com Richard Long, um dos nomes da land art, um regresso aparente à paisagem.


Todavia, A Line Made by Walking (1967) nada tem a ver com a paisagem. É, pelo contrário, como depois em Alberto Carneiro, a apropriação da paisagem como objecto cultural marcado pelo corpo.

15.1.16

Um caminhar pelas (minhas) livrarias do Porto (1966-2000)


[Livraria Chardron, depois Lello & Irmão, Porto, fotografia de Aurélio Paz dos Reis (1906)]

Quando comecei a ir à Lello (rua das Carmelitas), há perto de cinquenta anos, os dois lados em baixo tinham balcões corridos, interrompidos no meio para passagem. No da direita ou ao fundo, junto às escadas, onde havia uma escrivaninha de tampo de correr, estava o senhor Domingos - da geração dos últimos livreiros do Porto, dos quais dou conta implícita na referência às restantes livrarias-editoras. Na Lello havia tertúlias. E as pessoas que iam às tertúlias da Lello, iam também às tertúlias da Sousa & Almeida, que era fundamentalmente um alfarrabista e editor na rua da Fábrica, do outro lado do café Estrela d' Ouro. Depois, a Lello começou a decair. Como decaiu a Tavares Martins, em frente aos Lóios - outro lugar de tertúlias, neste caso dos apaniguados do Estado Novo, regra geral professores universitários de Filosofia e História, caso de António Cruz, e onde aparecia o cineasta do regime António Lopes Ribeiro. Esta decadência aconteceu pelos anos 1980-1990. Entretanto, a Figueirinhas, na Praça da Liberdade, à beira da cervejaria Sá Reis e das confeitarias Atheneia e Arcádia, fechou. Pouco mais tarde, fechou a Século (com o prestável senhor Brandão), na rua de Sá da Bandeira. Entretanto, a Latina, na rua de Santa Catarina, foi passada. E a própria Leitura, que editou alguns livros, poucos, é certo, descaracterizou-se com a saída de Fernando Fernandes, e acabou por ser passada. Antes disto, a Internacional (destaque para o senhor Reis), depois Bertrand, na rua 31 de Janeiro, descaracterizava-se. Aliás, quer a Chardron, depois Lello & Irmão, a Figueirinhas, a Tavares Martins, a Latina e, obviamente, a Bertrand foram, ainda, editoras. Restam, ainda, como livreiros desse tempo, o Nuno Canavez da Académica, um alfarrabista de peso, onde ia Mário Soares aquando das suas deslocações ao Porto, e, muito mais novo, o filho do Manuel Ferreira, outro alfarrabista de peso, o Herculano Ferreira, que herdou o saber e a prática do pai. Agora, tirando estes dois e uns poucos mais, muito poucos, aliás, e bastante irregulares no depósito livreiro, resta comprar on line nalgumas páginas de alfarrabistas, nas amazon, nas fnac, ou directamente às editoras.

Para quem estiver interessado no tema, há este livro: Carlos Porto, Livrarias & livreiros. 1945-1994. Histórias portuenses, Livraria Leitura, Porto, 1994, apesar de bastante focado na Divulgação, mais tarde Leitura.

23.12.15

Da "democracia"


Eis o revisionismo da história. Eis o revisionismo operado pela história. Como o fez Estaline, por exemplo. Aqui, neste caso, apaga-se um título académico (doutor honoris causa) que o nome (Konrad Lorenz - o etólogo) transporta. Aqui, neste caso, apaga-se o nome que um título académico transporta. E as consciências democráticas, se é que as há, ficam tranquilas, pacificadas. Ao apagarem, também, o colaboracionismo das universidades alemãs, neste caso Salzburgo, com o nazismo. Mas, este lavar de mãos é um im-possível. E esta purificação levada a cabo pela democracia, se é que a há, evoca o próprio gesto fundador do nazismo. Razão tem o dito de Marx: a história repete-se como farsa.

4.11.15

2. Da paisagem à abstracção

A série Puits noir de Courbet, de que Le ruisseau noir (1865)



é um exemplo, inicia a transição da paisagem para a abstracção. A série dos nenúfares


de Monet também o faz - como a série das medas de feno ou da catedral de Rouen, também de Monet. Mas, pergunta-se: a paisagem não continua em Courbet e em Monet a ser paisagem? Em Courbet, por exemplo: não há um diálogo, em Le ruisseau noir, entre a água e o céu, sendo as árvores e as rochas o enquadramento que leva à negrura da gruta? Em Monet, por exemplo: não vive a série dos nenúfares, a das medas de feno, a da catedral de Rouen da luz, no lógica interna do impressionismo? A resposta à pergunta, tal como foi formulada, é um sim. Todavia, um sim com reservas. Comparem-se as obras referidas de Courbet e de Monet com este Cézanne,


o Cézanne de Mont Sainte-Victoire (1902-1906) - sobre o qual há um belo livro de Peter Handke. Paisagem ou abstracção? Como em Courbet, em Monet, mas ainda mais em Cézanne, eu diria a caminho da abstracção. Não se esqueça, aliás, que se Cézanne abriu à abstracção (compare-se as três pinturas intituladas Les grandes baigneuses de Cézanne com Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, uma obra radical que abre ao cubismo, apesar de, diz-se, Picasso a achar inacabada), van Gogh abriu à expressão e Gauguin à cor. Eis o(s) movimento(s) nas artes visuais.