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24.7.16

Algumas notas sobre o terror(ismo), hoje

1. Nice, Munique. Num como no outro caso logo se ligou o terror ao Daesh, ao autoproclamado Estado Islâmico (EI). Todavia, o que se veio a descobrir foi que se tratava de "lobos solitários" com códigos de conduta próprios e individuais. Porém, a forma como a comunicação social tratou estes casos ampliou o terror e, num primeiro momento, deturpou os factos (no caso de Nice, o próprio poder político francês foi cúmplice dessa deturpação). O EI agradece.

2. O que une estes dois "lobos solitários"? Algo confuso, nebuloso, em torno de uma ideologia da extrema-direita, ou com ecos disso, xenófoba, nacionalista, em busca de auto-afirmação mimética. Algo que apela a ser visto, isto é, que apela à mediatização (e as cadeias de televisão servem o prato a quente). Algo como a candidatura de Trump made in USA - só que suicidária, nestes dois casos, como, aliás, nos casos made in USA, onde o racismo vem cada vez mais à tona.

3. O que não é novidade desde finais do século XIX e princípios do século XX. Aí, todavia, havia marcas ideológicas evidentes. Agora, o confuso, o nebuloso são apenas um indicador de um eu perdido na multidão, (auto-)rejeitado, de um eu desagregado e desagregador, de um eu sacrificial - um eu à procura do próprio eu, finalmente da sua auto-justificação, uma auto-justificação mimética assumida. O que é totalmente diverso da estratégia do EI. Neste, a estratégia é global, narcótica. Nos outros, local, narcísica. O terror, contudo, é o denominador comum.

12.7.16

Amadeo: mais fases do que a lua




Este é um dos trabalhos do último período de Amadeo, Zinc (1917), presente na exposição do Grand Palais. Uma exposição mais do que merecida, sem dúvida, depois de nos anos 1910 ter feito de Paris o seu quartel-general (como Mário de Sá-Carneiro, Santa-Rita) - com algumas idas a Manhufe, por onde fica durante a guerra mundial de 1914-1918, morrendo precisamente em 1918, vítima da pneumónica. E, além disso, uma exposição bem montada, apesar de lhe faltarem contextos (há apenas dois: um Modigliani e um Brancusi, o que é manifestamente pouco se se comparar, por exemplo, com as actuais exposições de Rousseau no Orsay ou de Klee no Pompidou). Adiante.

Qual a matriz ou as matrizes da obra pictórica de Amadeo? Ele próprio diz que é impressionista, cubista, futurista, abstraccionista. O que até é verdade - uma meia verdade. Mais tarde, será marcadamente expressionista. Mas, também ele próprio diz que tem mais fases do que a lua. E talvez esta afirmação contextualize uma obra pictórica feita de rupturas. Por outras palavras: não há um fio condutor na obra pictórica de Amadeo. Esta vive de explosões. E Amadeo tem, de facto, mais fases do que a lua.

Acerca dos XX desenhos, uma ideia notável de marketing, e das ilustrações para A lenda de São Julião o hospitaleiro, de Flaubert, falou-se da influência da tapeçaria e das estampas persas - como se podia falar da influência do simbolismo, da Art nouveau. É verdade. Como é verdade que estes trabalhos vivem de dois pólos: o alto, representado pelo falcão, e o baixo, representado por coelhos que mais parecem peixes - como se a obra pictórica de Amadeo fosse uma cosmogonia. Depois, há o castelo - donde partem cavalos, galgos, cavaleiros, damas. Eis um neo-medievalismo. Eis Manhufe a falar. Como nalgumas paisagens. Como nalgumas máscaras.

Mas, há outras marcas evidentes na obra de Amadeo. Para além de Modigliani e Brancusi, Rousseau, os discos órficos de Delaunay. E, mais tarde, no período da guerra, uma mecanomorfismo aparentado com Léger. E, sempre, a pintura dos primitivos (séculos XIV, XV).

Cosmopolita e terra-tenente, Amadeo faz sínteses. Uma delas é precisamente esta. As outras são visíveis na sua obra pictórica. Ora cromaticamente exaltante. Ora cromaticamente trágica. Ora Meio-Dia, excessivamente solar. Ora Meia-Noite, excessivamente lunar. Como em Hölderlin e Nietzsche, onde Meio-Dia e Meia-Noite significam o a-vir - a ruptura com o niilismo decadentista de finais de oitocentos.


14.6.16

Auto-retrato como playboy dada

 [pormenor]

Em Tableau Rastadada, 1920, uma foto-montagem, Picabia apresenta-se como o falhado (raté), o farcista (loustic), o gigolo (rastaquouère), o palhaço de sorriso sardónico e chapéu ridículo, o playboy. Este auto-retrato era para uma antologia, não realizada, Dadagloble, um projecto de Tristan Tzara, um dos nomes primeiros do movimento dada, e de que Picabia era co-editor.

4.4.16

O injusto

Foi publicado no Scribd, com outro capítulo, e totalmente revisto, o estudo com o título O injusto. Este estudo é para continuar a ser escrito. Além disso, foi-lhe acrescentado, como uma primeira parte, o estudo Que fazer? Este estudo desdobra-se em dois textos: 1. Visível; 2. Invisível.

31.1.16

A-vir

«Vivemos com os mortos», escreve Jean-Luc Nancy nas páginas finais de L'expérience de la liberté (Galilée, Paris, 1988). Ora, o que Nancy quer dizer é isto: a Shoah, mas também o Gulag, o nazismo, mas também o estalinismo e os fascismos, indicam o terror da liberdade, indicam a liberdade como terror, indicam a liberdade do mal, a «banalidade do mal» no dito de Hannah Arendt. Daí, no dito de Adorno, ser impossível escrever depois de Auschwitz. O que é que este dito de Adorno quer dizer? Depois de Auschwitz, não há testemunho. É impossível testemunhar Auschwitz. Auschwitz é a liberdade do mal que corrói a própria liberdade e, assim, o infinito finito da existência, da ek-sistência. Auschwitz é a liberdade do mal que destrói a própria liberdade e, ao mesmo tempo, o infinito finito da ek-sistência. Mais radicalmente, e no meu dizer: Auschwitz apaga a ek-sistência. E ao apagar a ek-sistência, apaga a  abertura ao aí do ser, a abertura ao Da do sein (Heidegger). Assim, apagar a abertura do ser-aí é apagar o espanto perante o aberto (note-se que não há espanto na liberdade como terror, há, isso sim, cinzas). Assim, apagar a abertura do ser-aí é o retirar-se do ser, a sua ocultação.

Por outro lado, o enunciado «Vivemos com os mortos» subtrai-se a qualquer subjectividade. Não sou eu, nem tu, nem ele, nem vós, nem eles que vivemos com os mortos. Somos nós. E, sendo nós, é de uma comunidade que se trata. É uma comunidade-a-vir. É uma democracia-a-vir. É uma comunidade-a-vir, uma democracia-a-vir onde o a-vir é o ainda-não-do-já, nas palavras de Heidegger sobre o ser, que são aqui, contudo, as palavras sobre a liberdade. Porque a liberdade é um a-vir, é uma dádiva, é uma oferenda. A liberdade dá-se na ek-sistência. Por isso mesmo, a ek-sistência é um infinito finito.

26.1.16

A paisagem nas artes visuais de oitocentos em diante

Para o romantismo, a paisagem evoca estados de alma (a chuva é a metáfora das lágrimas, o vento a metáfora do desencanto e/ou do desespero, o cipreste a metáfora da morte, etc.). A este antropomorfismo não é alheio o conceito de sublime na terceira crítica de Kant.


Caminhante sobre o mar de névoa (1818), de Friedrich, até pelo próprio título (por um lado, o sintagma caminhante ou viajante, como depois no Zaratustra de Nietzsche, o caminhante ou o viajante como mago romântico, como profeta romântico, por outro lado o sintagma mar de névoa enquanto espelho baço, espelho da solidão, espelho abissal onde o eu é absorvido), é um exemplo entre muitos.

Curiosamente, a resposta, se é que a há, se é que não é uma nova questão, do realismo de Courbet  é esta:


Le bord de mer à Palavas (1854) é a exaltação da paisagem, e não a sua contemplação, é a exaltação da natureza. Aliás, Courbet, no caso de A vaga (1869),


usa eventualmente a fotografia - neste caso uma fotografia de Gustave Le Gray, A grande vaga, Sète (1857). 


Ora, o uso da fotografia por Courbet, em alguns dos seus trabalhos, é outro ponto de afastamento em relação ao romantismo.

O final de oitocentos, aquando das várias exposições universais, assiste a um outro fenómeno: os panoramas. 



Mas, neste caso, o tema tanto pode ser a paisagem como a vida urbana, cenas de batalhas, etc. O que os panoramas fazem, todavia, é colocar o espectador no centro da obra. Dan Graham, por volta de 1980, há-de desconstruir este paradigma.


O que Dan Graham faz é, pois, o contrário dos panoramas. A obra de arte não tem um centro, não tem um interior. A obra de arte é um interior/exterior onde o papel do espectador é observar/ser observado. Por outras palavras: a obra de arte, neste caso a instalação, tem não só uma força centrífuga como uma força centrípeta.

Entretanto, por altura dos panoramas, e indo marcar todas as vanguardas artísticas, a par de van Gogh e Gauguin, surge Cézanne, onde a paisagem é pura abstracção. Aliás, já o impressionismo, com o seu lema «d'après nature», em particular Monet, caso das séries dos nenúfares e das medas de feno, tinha ensaiado a abstracção, fundamentalmente ao nível cromático.



Trata-se de uma paisagem ou da exploração da cor, melhor, da exploração da mancha? É esta a questão que levanta Mont Sainte-Victoire (1902-1906) e outras obras de Cézanne. E a resposta, como é evidente, é a segunda hipótese.

Com as vanguardas artísticas de inícios de 1900, a paisagem deixa de ter lugar nas artes visuais. A ponto de Mondrian, que começou justamente por trabalhar a paisagem, no período da abstracção recusar o verde... Contudo, na fase intermédia entre a paisagem e a abstracção, há um diálogo que se pode estabelecer entre as paisagens de Mondrian e as paisagens doutro homem das vanguardas: Amadeo de Souza-Cardoso.

E, antes do regresso à paisagem de Dan Graham e outros, há nos anos 1960, com Richard Long, um dos nomes da land art, um regresso aparente à paisagem.


Todavia, A Line Made by Walking (1967) nada tem a ver com a paisagem. É, pelo contrário, como depois em Alberto Carneiro, a apropriação da paisagem como objecto cultural marcado pelo corpo.